黑天鵝奧傑塔怎麼免費獲得

① 天鵝湖畔芭蕾舞教得怎麼樣啊

它根據不同年齡兒童的興趣和個性特點

② 天鵝湖的結局

俄羅斯偉大的作曲家柴可夫斯基的四幕芭蕾舞劇《天鵝湖》作於1876年。故事取材於俄羅斯古老的童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。劇情為：公主奧傑塔在天鵝湖畔被惡魔變成了白天鵝。王子對奧傑塔一見鍾情。王子挑選新娘之夜，惡魔讓他的女兒黑天鵝偽裝成奧傑塔以欺騙王子。王子及時發現，奮擊惡魔。白天鵝恢復公主原形，與王子結合。

本來有兩個差別很大的天鵝湖版本，在第一個版本里，王子被幻象所惑，結局是悲劇的。但在著名的聖彼得堡版本里，最後卻是大團圓美滿結局。俄羅斯頂級舞團——俄羅斯國家芭蕾舞團在業界享有極高聲譽，被義大利多次授予金質獎章，德國報刊則稱為「國際藝術舞台上的一顆明珠」。1991年「俄羅斯國家芭蕾舞團」被各地報刊譽為「芭蕾人才的櫥窗」，並被授予「歐洲最優秀芭蕾集體」的稱號。德國、美國，墨西哥若干國家的城市甚至將劇團演員選為自己的榮譽公民。

2004年，俄羅斯國家芭蕾舞團在北京上演了兩場《天鵝湖》，一場是圓滿結局，一場是悲劇結尾。
結局~
舞台上和第二幕場景相同，仍在夜晚的湖畔。
奧傑塔和白天鵝少女們因王子的失策而永遠失去重返人間的機會，無限悲傷。
這時，手持利劍的王子奔來，跪倒在奧傑塔面前為自己的愚蠢請罪，再度表達他對奧傑塔的愛，永矢不變，兩人緊緊擁抱，血淚沾襟。
惡魔羅特巴爾德出現，王子拔劍相迎，經過一場惡斗，終於殺死了惡魔。
王子和奧傑塔為今生不能永久結合而悲慟，悲觀之餘，一同投湖，於是奇逐出現，他倆的偉大的愛情破除了魔法，白天鵝們重新還原為美麗的少女。
柴科夫斯基的典範之作幾乎都在首演時遇到了波折。《小提琴協奏曲》、《悲愴交響曲》以及這部《天鵝湖》，都是如此。雖然《天鵝湖》在他去世的第二年就公演了，但是，直到17年之後才得到公認。
柴科夫斯基於1893年因霍亂猝死，以皇家劇院為首的各有關部門立即籌措紀念公演，《天鵝湖》也在這時再次被列入議題。
一向對《天鵝湖》的失敗杯有疑問的法國舞劇編導瑪利烏斯·彼季帕(1822一1910)此時來到莫斯科，找到劇本和總譜。經過仔細研究，他驚訝地發現，劇本和音樂都非常精彩。於是，他重新改編了第二幕舞蹈，於1894年單獨上演第二幕，果然得到了成功。在成功的鼓舞之下，他又和其弟子伊萬諾夫改編了全劇，1895年1月15日，在被得堡的馬林斯基劇場演出，獲得了空前的成功。
應該提起的是除了被季帕和伊萬諾夫的功績之外，扮演奧傑塔的義大利著名芭蕾演員蓓莉娜·列尼婭的超群表演也是不可泯沒的。所以，應該說是他(她)們三位一體，使《天鵝湖》復甦。
據柴科夫斯基的弟弟莫蒂斯特說，《天鵝湖》的原本上是悲劇性的結尾，而現在往往是大團圓的結局。因為結尾的音樂已經寫成悲劇性的了，所以，我認為也許用悲劇的結局更合適吧。

③ 芭蕾舞劇<天鵝湖>一場大約要多少時間

大約兩個小時。

柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》，4幕，作於1876年。這是柴可夫斯基所作的第一部舞曲，取材於民間傳說。

講述了公主奧傑塔在天鵝湖畔被惡魔變成了白天鵝。王子齊格費里德游天鵝湖，深深愛戀奧傑塔。王子挑選新娘之夜，惡魔讓他的女兒黑天鵝偽裝成奧傑塔以欺騙王子。王子差一點受騙，最終及時發現，奮擊惡魔，撲殺之。白天鵝恢復公主原形，與王子結合，以美滿結局。

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《天鵝湖》音樂由俄羅斯偉大作曲家柴可夫斯基在1876年寫成。他採用交響樂寫作手法，構建了一個宏大的音樂場景，許多樂曲成為傳世經典。在這部芭蕾舞曲中，有如泣如訴的管樂嗚咽，表達奧傑塔公主純潔的內心世界；也有華麗明朗的舞曲，表現齊格費里德王子的陽光和活力。

《天鵝湖》故事取材於民間故事，即惡魔把美麗的少女變作天鵝，但愛情和正義的力量最終戰勝邪惡。

最初《天鵝湖》擁有兩個不同的結局，通常是混合上演：第一個版本里王子被幻象所惑，最後與奧傑塔公主雙雙逝去；但在著名的聖彼得堡版本里，盡管結尾音樂悲戚，卻是個愛情戰勝邪惡的大團圓結局。

④ 經典舞曲《天鵝湖》出自哪位音樂家之手

柴科夫斯基，舞劇《天鵝湖》

四幕芭蕾舞劇，作品作於1876年。故事取材於俄羅斯古老的童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由於原編導在創作上的平庸以及樂隊指揮缺乏經驗，致使1877年2月20日首演失敗。 直到1895年，在彼得堡的演出，才獲得了驚人的成功，從此成為世界芭蕾舞的經典名著。

《天鵝湖》 至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模， 同時也是一部現實主義舞劇的典範。 劇情大致是： 被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧傑塔公主，在湖邊與王子齊格弗里德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他：只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的統治，王子發誓永遠愛她。在為王子挑選新娘的舞會上，魔法師化成武士，以外貌與奧傑塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發覺受騙，激動地奔向湖岸，在奧傑塔和群天鵝的幫助和鼓舞下，戰勝了魔法師。天鵝們都恢復了人形，奧傑塔和王子終於結合在一起。

《天鵝湖》的音樂象一首首具有浪漫色彩的抒情詩篇，每一場的音樂都極出色地完成了對場景的抒寫和對戲劇矛盾的推動以及對各個角色性格和內心的刻劃，具有深刻的交響性。這些充滿詩情畫意和戲劇力量，並有高度交響性發展原則的舞劇音樂，是作者對芭蕾音樂進行重大改革的結果，從而成為舞劇發展史上一部劃時代的作品。其中許多音樂都是流芳百世佳作，這里只能選擇其中著名的幾首加以介紹。

舞劇的序曲一開始，雙簧管吹出了柔和的曲調引出故事的線索，這是天鵝主題的變體，它概略地勾劃了被邪術變為天鵝的姑娘那動人而凄慘的圖景 （片段1）。 全曲中最為人們所熟悉的是第一幕結束時的音樂。這一幕是慶祝王子成年禮的盛大舞會，音樂主要由各種華麗明朗和熱情奔放的舞曲組成。在第一幕結束時，夜空出現一群天鵝，這是樂曲第一次出現天鵝的主題，它充滿了溫柔的美和傷感，在豎琴和提琴顫音的伴隨下，由雙簧管和弦樂先後奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民間的《查爾達什舞》。音樂的前半段舒緩而傷感，如舞蹈前的准備（片段 3）,音樂後半段節奏強烈,顯示出舞蹈者的粗獷，是一首狂熱的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音樂富有濃厚的西班牙民族風味，西班牙響板的伴奏色彩明亮,更加重了音樂的民族特色。音樂前半部分熱情奔放,氣氛熱烈（片段5），後半部分則充滿了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的義大利風格的舞曲，整個舞曲以小號為主奏，音樂活潑，前半段平穩， 後半段則節奏越來越快，氣氛越來越熱烈， 是一首塔蘭泰拉風俗舞曲（片段7）。《四小天鵝舞》也是該舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一，音樂輕松活潑，節奏干凈利落，描繪出了小天鵝在湖畔嬉遊的情景，質朴動人而又富於田園般的詩意（片段 8）。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-
kovsky，1840-1893）， 俄羅斯歷史上最偉大的作曲家，俄羅斯民族音樂與西歐古典音樂的集大成者。十歲開始學習鋼琴和作曲。1862年入彼得堡音樂學院學習作曲，畢業後赴莫斯科音樂學院任教。他的音樂基調建立在民歌和民間舞蹈的基礎上，所以樂曲中呈現出濃烈的生活氣息和民間特色，他慣於採用起伏的相對主題，利用音樂形象來表現生活中各種心理和感情狀態的發展和演變過程。強烈的民族意識和民主精神貫穿著他全部的創作活動，他主張音樂的美，是建立在真實的生活和深刻的思想基礎上的，因此他的作品一向以旋律優美，通俗易懂而著稱，又不乏深刻性，他的音樂是社會的真實寫照。透過他的藝術珍品，人們不難發現他不僅是現實主義和浪漫主義結合的典範，而且是一位擅長以音樂描繪心理活動的大師，探索著人生的奧秘。

他的作品中，很多都是極其優秀的世界名曲，如歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《黑桃皇後》等，芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》，和交響曲《第四交響曲》、《第五交響曲》、《悲愴（第六）交響曲》、《降b小調第一鋼琴協奏曲》、《D大調小提琴協奏曲》，以及交響詩《羅密歐與朱麗葉》，音樂會序曲《1812序曲》等等。

作品 ：f小調第四交響曲《命運》
e小調第五交響曲
b小調第六交響曲《悲愴》
降b小調第一鋼琴協奏曲
D大調小提琴協奏曲
1812序曲
義大利隨想曲
弦樂小夜曲
舞劇《天鵝湖》
舞劇《胡桃夾子》
舞劇《睡美人》
歌劇《葉甫根尼·奧涅金》
歌劇《黑桃皇後》
《羅密歐與朱麗葉》
旋琴套曲《四季》
旋律
憂郁小夜曲
如歌的行板

什麼叫舞劇

一、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也
談舞劇的結構模式，不能不首先界定什麼是舞劇？關於舞劇的定義很多，或繁或簡，或復或單，通常都取「舞蹈戲劇」的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個模式化的表述方式，即「舞劇是以舞蹈為主要表現手段……的一種戲劇形式」。對於這個模式化的表述，我中間用了省略號,定義者們用來填補省略號的文字，一是強調表現手段中音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強調戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發情感、推進情節等等。我曾經不用「舞蹈戲劇」而取「戲劇性舞蹈」的視角來定義舞劇，認為「舞劇是按戲劇形式來展開的……一種舞蹈體裁」。中間的省略號要填寫什麼並不重要，重要的是確認舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結構規律而是特殊的舞蹈敘事規律。因為事實上，即便是曹其敬、陳薪伊這類導了歌劇導話劇、導了京昆導地方戲的全能導演，也不可能有效地編導舞劇；舞劇編導只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時也會和文學編劇、影視導演合作。但我們注意到，由中央芭蕾舞團演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為一部比較優秀的舞劇，其總導演卻是著名影視導演張藝謀。其實，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：一是他結構了一個很適合用舞蹈來敘事的舞台劇故事，用他自己的話來說是「故事裡有京劇」；二是他擅長在整體的視覺圖像中營造強烈的情感氛圍，舞台場景的象徵性運用（不是象徵性的舞台場景）有效地參與了整體動態形象的設計。面對中國當代舞劇創作的全部豐富性，我認為對舞劇的定義宜簡不宜繁，宜單不宜復。因為定義語言的簡單恰恰為定義對象的繁復留出了足夠的空間，還因為對藝術形式或體裁的定義不是藝術理論的自我滿足而是對藝術實踐的有效啟迪和積極推進。為此，我認為不妨仿照王國維「戲曲者，謂之以歌舞演故事也」的定義戲曲的辦法，將「舞劇」定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。

二、「雙人舞」是舞劇敘事的主要手段
如果以芭蕾為坐標來談舞劇藝術，我們必須說嚴格意義上的舞劇是外來的藝術。芭蕾史的發端以1581年《皇後喜劇芭蕾》的問世為標志，但用今天的眼光來看，那是一部戲劇結構鬆散、人物關系亦鬆散的「舞蹈詩」而不是「舞劇」。200年後的1786年，芭蕾革新家諾維爾的學生多貝瓦爾實踐了老師的主張，創作了第一部戲劇性的芭蕾《關不住的女兒》（又譯為《無益的謹慎》），使芭蕾編導從對構圖幾何學的研究（為了設計舞蹈場面和實施舞台調度）轉向了對啞劇「舞蹈化」的研究。在此後的100年時間內，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖舞技術，然後是由《天鵝湖》確認了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問世後的又一個百餘年的進程中，「雙人舞」不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段；在許多優秀的舞劇中，「雙人舞」甚至成為舞劇結構的骨架以至於被人們認為是舞劇藝術不可或缺的形式特徵。作為芭蕾藝術的表演程式，「雙人舞」有兩個基本的規定：一、「雙人舞」指的是舞劇角色中男、女首席舞者的合舞；二、「雙人舞」由Adage、Variation和Coda三部分構成，其中Variation是男、女首席舞者分別展示個人演技，而Adage與Coda則是合舞者慢板起、快板落的表演節奏對比。認識「雙人舞」是舞劇敘事的主要手段這一點很重要，因為舞劇藝術這一重要的形式特徵會決定舞劇結構對人物的取捨和對題材的剪裁。當中央芭蕾舞團與張藝謀共商將蘇童的小說《妻妾成群》改編為芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》之時，一位不知詳情的舞劇研究專家投書文化主管部門，認為這種題材不宜由舞劇、特別是不宜由芭蕾舞劇來表現。我理解他是從舞劇形式特徵和藝術規律的視角來考慮這一問題的——他不能忍受由擁有成群妻妾的老爺來當男首席，他當然更不能理解那成群妻妾中誰是「女首席」，會有怎樣的「雙人舞」。已經立在舞台上的《大紅燈籠高高掛》，確定的「女首席」是老爺最後娶進大院的三姨太，而與三姨太相對立的「男首席」不是老爺，而是三姨太未進門前的戀人——戲班武生。由於確定了男、女首席，舞劇敘事就主要圍繞著兩個人的「雙人舞」來展開：三姨太上轎出嫁之時憶及戲班武生的「純情雙人舞」，嫁到大院後觀看戲班堂會時的「傳情雙人舞」，避開家人與戲班武生約會的「偷情雙人舞」，直至最後被老爺命人仗殺的「殉情雙人舞」……實際上，《妻妾成群》改編成舞劇之所以能夠成立，主要不是如張藝謀所說「故事有京劇」，而是故事裡的京劇人物與某一妻妾構成了「雙人舞」。「雙人舞」作為舞劇藝術的形式特徵不僅是舞劇敘事的主要手段而且可能成為舞劇情節的結構骨架。

三、以「女首席」為中心結構舞劇的人物關系
一部「以舞蹈演故事」的舞劇，不應該沒有「雙人舞」，但也不能僅有「雙人舞」。這個意思其實是說，舞劇人物一般都不會局限於男、女首席舞者，西方經典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世紀50年代在我國培訓舞劇編導並指導編導班學生創演舞劇《魚美人》的俄國專家古雪夫認為，一部舞劇的主要人物以不超過4人為宜。為什麼在談到舞劇創作的時候會格外關注人物的數量？聯想到我國著名舞劇編導大師舒巧在結構舞劇時先把背景、事件拋開而只需拎出人物的說法，可以理解為結構舞劇首先是結構好舞劇的人物關系。盡管在大多數情況下舞劇的人物不會只限於設置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰「首席」，就說明他們在整個舞劇人物關系中的核心地位；特別是「女首席」，由於在芭蕾藝術數百年的發展中一直居於主導地位，更是成為結構舞劇人物關系的中心。以「女首席」為中心結構舞劇的人物關系，是中外舞劇史上絕大多數作品呈現出的一個基本事實。《關不住的女兒》以女兒莉莎為中心，結構出莉莎的戀人——男首席柯樂斯；而莉莎之母的存在，是為了結構出莉莎婚姻的障礙——因為母親要將女兒嫁給葡萄園主湯姆斯的傻兒子亞倫。同樣，《吉賽爾》以村姑吉賽爾為中心，結構出吉賽爾一見傾心的伯爵阿爾伯特；守林人希萊里昂作為吉賽爾男友的存在，只是為了強化吉賽爾對男首席阿爾伯特不渝的戀情。以至於吉賽爾成為鬼魂後，還要結構出鬼王，以此作為吉賽爾傾心阿爾伯特並救助阿爾伯特的障礙。舉世聞名的《天鵝湖》更是如此，白天鵝奧傑塔作為女首席，一方面結構出要通過愛情使她還原為人的男首席齊格弗里德王子，一方面結構出要毀壞她的愛情從而永遠將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特；舞劇為了使「雙人舞」這一舞劇敘事的主要手段得以充分發揮，甚至還結構出了與白天鵝奧傑塔「同形」的黑天鵝奧傑麗婭，而奧傑麗婭作為魔王的女兒正是用來起到動搖王子的愛情從而使奧傑塔永遠沉淪在天鵝湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同時期的代表性作品，盡管在人物關系中有所差異，但以「女首席」為中心來結構舞劇的人物關系、以女首席和男首席（基本上與女首席構成戀人關系）的雙人舞作為舞劇敘事的主要手段卻是相同的。

四、人物關系的類型化與舞劇結構的模式化
我們以上的敘述描繪了一個基本的事實：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是一對戀人之戀情發生和發展的故事。無論戀情的結局是美滿的還是悲劇的，過程總是有所障礙有所曲折，這障礙和曲折便構成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節和戲劇結構。也就是說，以「雙人舞」作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術特徵，決定了舞劇創作以「女首席」為中心來結構舞劇的人物關系，並進一步決定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節和基本結構。這就是我們所說的舞劇創作中存在的人物關系類型化和舞劇結構模式化的傾向。在我看來，舞劇結構的模式化是人物關系類型化的產物，而人物關系的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結果。正如思想史中用來作為「批判的武器」的東西往往走向了「武器的批判」，作為舞劇敘事主要手段的「雙人舞」也可能成為選擇男、女首席舞者以彰顯自身的舞劇結構的潛規則。中國舞劇的創作，主要是新中國建國以來的事情。它一方面參考芭蕾以加快自身「舞劇化」的腳步，一方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身「民族化」的特色。與中國許多傳統事物的現代命運一樣，我們的舞劇藝術不是走著「西體中用」而是走著「中體西范」的道路。請注意，在西方古典芭蕾和中國傳統戲曲的雙重坐標前，困擾我們的主要不是動作語言形態上開、綳、直、立與含、曲、擰、沉的差異，而是對傳統戲曲行當化人物的校正與對古典芭蕾「雙人舞」變奏（即Variation部分）的修訂。由於立足點不同，中國當代舞劇的最初創作呈現為兩種明顯不同的形態，有人稱為「無說唱的戲曲」與「無變奏的芭蕾」，代表作是於建國10周年（1959年）之際同時問世的《小刀會》和《魚美人》。就人物關系而言，《魚美人》幾乎可以說是《天鵝湖》的翻版，魚美人是中國化了的「白天鵝」，圍繞著魚美人結構起的人物關系，把宮廷的王子轉換為鄉村的獵人，《魚美人》對《天鵝湖》的人物身份做了當時所提倡的「人民性」的改造。《小刀會》的人物形象，明顯帶有戲曲行當的痕跡；劉麗川是武老生、潘啟祥是武生、周秀英是武旦，而吳道台是丑；盡管也千方百計地設置了周秀英與潘啟祥的雙人舞，但雙人舞在劇中既未成為主要敘事手段，也未以女首席周秀英來結構人物關系。新時期、特別是新世紀以來的中國舞劇，開始形成「中國特色」的類型化的人物關系，類型化的人物可用A、B、C、D等4個符號來指稱：A—舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時還是D企圖強行霸佔的對象；B—舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構成師徒關系；C—通常是A的父親、B的師傅，是A和B戀愛關系的根由，說明男女之戀迫於父母之命；D—本來與A、B、C沒有什麼關系，只因倚仗權勢欲將A占為己有，由此而構成舞劇沖突中的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團創演的《二泉映月》和北京歌舞團創演的《情天恨海圓明園》。在這兩部舞劇中，A是月兒和玉，B是阿炳和石，C是月兒之父和玉之父，D是古四爺和總管太監。盡管兩部舞劇演出的故事不同，但類型化的人物關系不能不使舞劇結構導入某種模式。

五、舞劇結構模式的變體及其簡化傾向
由上述人物關系決定的舞劇結構，被我視為中國舞劇結構的基本模式。這一基本模式在近年來的舞劇創作中出現了兩種主要的變體。變體一：取消了人物D；C雖然還是A的家長，但與B沒有師徒關系也因此成為A與B之戀情的反對者（就破壞A、B戀情來說，取代了D的作用）；因此，A在倆人的戀情中成為主動的一方並最終以生命來保護B（通常還是死於C的誤殺）；結局通常是在C誤殺了A（原本要殺B）之後良心有所發現……關於舞劇結構模式的第一個變體，我想用陳維亞創作的《大夢敦煌》和張繼鋼創作的《野斑馬》來說明。陳維亞和張繼鋼都是中國當今舞壇最具實力的舞蹈編導，上述兩部題材迥異的舞劇在當今中國舞壇亦具有相當的影響。但從兩部舞劇的人物關系來看其結構，卻似乎十分相似。首先，兩部舞劇中的女首席A的主要身份是女兒兼戀人，並且首先是以女兒的身份亮相於舞台，這便是《大夢敦煌》中的月牙和《野斑馬》中的斑馬女兒。其次，兩部舞劇中女首席A的家長C都是大權在握的統治者，這一方面決定了A所具有的貴族血統，一方面又決定了A的戀愛障礙主要來自於C。C分別是《大夢敦煌》中的大將軍和《野斑馬》中的熊媽媽。第三，兩部舞劇中的男首席B來自平民（或化外之民），B與A並不門當戶對（B甚至是A那一族的屠戳對象），但B的才華或英氣打動了A，使A不惜違抗父命母旨而追隨B。B就是《大夢敦煌》中的莫高和《野斑馬》中的雄性斑馬。第四，由於A所具有的雙重身份，A自然居於矛盾的中心並成為難以調和的矛盾的犧牲品。因此，舞劇的結局通常是以A的死去來實現「階級調和」，這當然是指貴族階層放草芥平民一馬。變體二：就前述中國舞劇結構的基本模式而言，「變體二」與「變體一」的根本區別是取消了人物C而保留了人物D。由於人物C的缺席，人物A與B之戀情的必然性有所削弱，人物D事實上也成了人物A的追求者之一，他與人物B的區別在於他沒有被人物A所選擇，而為此他選擇了對人物A與B之戀情的破壞與報復。舞劇《阿詩瑪》是這一「變體」的典型之作，劇中的阿詩瑪、阿黑以及阿支分別就是人物A、人物B和人物D。許多根據民間故事來創作的舞劇就取這一結構模式。這一結構模式與「變體一」的「階級調和」不同，在對人性的深層揭示中，反倒在有意無意中淡化著人的階級屬性。我們注意到，上述兩個不同的變體，相對於舞劇結構的基本模式而言，卻共同地體現出一種「簡化」的傾向。這首先是對類型化人物關系的「簡化」，同時也將導致模式化舞劇結構的「簡化」。中國舞劇結構模式的「簡化」傾向，就舞劇藝術自身而言，是上一世紀80年代末90年代初強調「舞蹈本體」並進而提倡「交響編舞」的結果；就舞劇藝術環境而言，是不再用「階級斗爭」的套路來結構舞劇沖突的結果。伴隨著這一「簡化」傾向，舞劇的情節走向了「單純化」，舞劇的沖突走向了「平淡化」；而舞界自身尚未認識到這一步所可能導致的謬誤，他們稱之為「舞劇的詩化」並稱某些被「詩化」掉「戲劇性」的舞劇為「舞蹈詩劇」，最後乾脆就直呼為「舞蹈詩」。

六、「舞蹈詩」是舞劇創作的一個誤區
「舞蹈詩」已作為大型舞蹈創作的一種體裁而與舞劇相提並論了。無論是作為一種理論主張還是作為一種實踐方式，「舞蹈詩」的出現都是90年代後期的事情。「舞蹈詩」作為一種大型舞蹈體裁的存在，已是一個不爭的事實；「舞蹈詩」作為舞蹈藝術把握世界的一種樣式，也自有其獨特的視角和不可替代的優勢。但是，就舞劇創作而言，由於「詩化」傾向而使舞劇走向「舞蹈詩劇」甚至走向「舞蹈詩」，其實是一個誤區。走向這一誤區的根本失誤在於，所謂「舞劇的詩化」其實是舞劇戲劇性的淡化，而其根由又在於對舞劇結構基本模式之人物關系的不斷簡化。需要指出的是，當「舞蹈詩」的概念被莫名其妙地提出後，即使是針對大型舞蹈創作的體裁而言，它也不只是指向由「舞劇」戲劇性退化而來的「舞蹈詩劇」；混居於「舞蹈詩」概念之下的，還包括既往「主題舞蹈晚會」（特別是關涉民俗風情的主題舞蹈晚會）主題性強化而至的「舞蹈組詩」。「舞蹈組詩」雖然也自稱「舞蹈詩」，但它從來都與舞劇無關。由舞蹈的戲劇性退化為「舞蹈詩」的一個典型案例是《長白情》。《長白情》以充滿詩意的舞蹈試圖演繹我國朝鮮民族的歷史，貫穿整個作品的人物是一對始為戀人、再為夫妻、又再為父母的男女。相對於舞劇結構基本模式的人物關系而言，這是一個簡化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因沒有人的沖突而失去了劇的張力。創作者的作為，是為男女主角人生歷程的展開設計一個個充滿象徵意蘊的舞的意象。由於意象的營造及其不用關聯詞連接的組合方式是詩體結構的重要特徵，由一個個舞的意象組接起來的《長白情》的確可稱為「舞蹈詩」。稱其為「舞蹈詩」並不是因其缺少劇的沖突而是因其充滿詩的意象。類似的以一對男女貫穿作品來串聯起段段舞蹈的作品還有不少（例如《悠悠閩水情》），雖也自稱為「舞蹈詩」但卻是不注重營造具有象徵意蘊之意象的「詩」，是沒有「比興」而只有「鋪陳」的詩，這種「詩」其實只是「組舞」概念的美化。事實上也正是如此，許多並無任何貫穿人物而只是圍繞著某一習俗或風情來串聯的舞蹈也都聚集在「舞蹈詩」的旗幟下了。當然人物的減少意味著人與人之間沖突的減少，也意味著舞劇整體戲劇沖突的減少；但這並不意味著作品完全不能結構出「戲劇性」。自稱為「舞蹈詩劇」的《土裡巴人》以虎生和鳳妹貫穿全劇，串連起土家族的婚戀風俗，編導通過一段段展現婚戀風俗的舞蹈描述了人的生存狀態——這一狀態未必呈現為你死我活的階級沖突但卻可以揭示人的情感沖突、性格沖突以及人的發展與環境的限制之間的沖突。在簡化人物的同時並不淡化戲劇沖突的作品並非完全沒有，舞劇《媽勒訪天邊》或許就是一個例外。整部舞劇上半場只有一個人物——媽，下半場只有兩個人物——勒（兒子）與藤妹。舞劇賦予人物一個永不停止的行動——尋找太陽，媽在險惡的自然環境的阻隔中尋找，未竟的行動由勒來繼續；勒在戰勝溫馨社會環境的勸誘中尋找，使其與藤妹的雙人舞也一改和諧的格調而形成沖突的氛圍。這就是說，舞劇人物的簡化雖不必然導致舞劇沖突的淡化，但我們如不結構出人物行動的目標及其路途的障礙，如不在僅有的人物（男、女首席）中構織沖突而是保持「雙人舞」的和諧格調，我們就會失去舞劇的「戲劇性」。那些因失去了「戲劇性」從而自詡為「舞蹈詩」的體裁，是舞劇創作需要警惕的一個誤區。

七、人物關系類型的轉化與舞劇結構模式的更新
由人物關系類型化而導致的舞劇結構模式化的傾向，使我們的舞劇創作面臨著一個兩難的境地。如果我們堅持以女首席為中心來結構舞劇的人物關系並堅持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結構模式之中；如果我們要擺脫既往的結構模式以實現舞劇更新，我們就必須轉化人物關系類型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價。其實，作為中國當代舞劇里程碑的一些作品，並非都依循模式化的舞劇結構，也並非都從那一舞劇結構模式來變異。10年前（1994年）由某機構評出的「20世紀華人舞蹈經典」，有《小刀會>>

⑤ 誰有關於《天鵝湖》的音樂詳細賞析

你好，給你兩段賞析的文章：

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對《天鵝湖》音樂的介紹天鵝湖，柴可無斯基的三大芭蕾舞音樂在音樂發展中的地位是十分突出的，尤其是《天鵝湖》更被人們稱做「永遠的天鵝湖」，可見其在人們心目中的位置。柴可無斯基無疑是古典舞劇最為傑出的大師，一部《天鵝湖》就已經是「旋律之王」最好的註解了。該曲音樂性格鮮明，既保留了傳統芭蕾音樂的典雅、優美風格，又有創造性表現，即豐富的交響性，把古典舞、代表性舞甚至啞劇連接發展為一個嚴密的整體，富有情節性，每場音樂對場景的描寫極為完美，對戲劇矛盾的振動以及每個角色性格和內心的刻畫非常到位，因此被評價為「首次將舞蹈作品具有音樂靈魂」。《天鵝湖》至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模，同時也是一部現實主義舞劇的典範。舞劇中的音樂諸多如「第一幕終曲」、《西班牙舞曲》、《那波里舞曲》、《小天鵝之舞》……都是流芳百世的佳作。
所有曲目：
CD1：
柴可夫斯基：《天鵝湖》芭薯音樂全曲
歐德赫・里納德指揮捷克電台交響樂團
01 序曲
第一幕 席格富力王子的宮殿大廳前
02 情景
03 圓舞曲 貴賓大臣陸續進場
04 情景 王後駕臨宴會會場
05 三人舞 王子好友班諾與兩位少女合舞
06 雙人舞
07 劇情舞 沃夫岡老臣灑醉起舞
08 乾杯之舞 年輕男女舉杯起舞
09 村夫村姑之舞
10 終曲 天鵝成群由天空飛去
第二幕 湖邊
11 情景 天鵝們在湖邊游水棲息
12 情景 王子席格富利來到湖邊邂逅公主奧德泰
13 情景 天鵝群游近-王子席格富利邀請奧德泰到王宮
14 天鵝之舞
CD2：
01 情景 奧德泰與天鵝們回到湖邊
第三幕 王子席格富利之城堡內正舉辦一場舞會
02 正確的快板
03 群舞與侏儒之舞
04 情景 貴賓之入場
05 情景 選妃舞會，魔法師羅伯特與歐蒂爾出現
06 六人舞 六位高貴少女分別與王子共舞
07 匈牙利舞曲
08 西班牙舞曲
09 拿坡里舞曲
10 馬祖卡舞曲
11 情景 王後對王子挑選蒂爾為妃甚感歡欣
第四幕 湖邊
12 間奏曲 席格富利王追問湖邊
13 情景 天鵝姑娘們等待奧德泰之歸來
14 小天鵝之舞
15 情景 奧德泰對王子的背叛感到憂傷與失望
16 終曲 王子請求公主的原諒，打破了惡魔的毒咒，兩人有情人終成眷屬。

2
柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》，4幕，op.20，作於1876年。這是柴可夫斯基所作的第一部舞曲，取材於民間傳說，劇情為：公主奧傑塔在天鵝湖畔被惡魔變成了白天鵝。王子齊格費里德游天鵝湖，深深愛戀奧傑塔。王子挑選新娘之夜，惡魔讓他的女兒黑天鵝偽裝成奧傑塔以欺騙王子。王子差一點受騙，最終及時發現，奮擊惡魔，撲殺之。白天鵝恢復公主原形，與王子結合，以美滿結局。

後人根據這部舞曲的音樂，後來選編出一套舞曲，共6曲：
1.場景，選自第1幕終場音樂。為慶祝王子成年，為他舉行歡樂的酒宴，天空中突然飛過一群天鵝，引起王子打獵的念頭。
2.圓舞曲。第1幕第2段的音樂，村民們為取悅王子而跳的舞曲。
3.天鵝舞曲，選自第2幕一組總稱為「天鵝舞曲」的第4首——4隻小天鵝。
4.場景，第2幕緊接在「小天鵝舞」後的音樂，齊格費里德對奧傑塔一見鍾情，兩人充滿抒情氣氛的雙人舞音樂。
5.匈牙利的查爾達什舞曲。第3幕中一組總稱為「特性舞曲」的第1首，在王子挑選新娘的晚會上，各國客人表現的各種民族風格的舞蹈。
6.場景，選自第4幕第2個場景和終場的頌歌。奧傑塔得知王子已愛上了黑天鵝，滿臉淚痕，跑回來告訴女伴，並跟她們告別。她覺得與其永遠做惡魔的奴隸，不如死在湖裡，惡魔回來，暴風雨來臨。最後轉入頌歌主題，王子出現，以歌頌愛情最後戰勝死亡，戰勝惡魔的凱歌而告終。

《天鵝湖》的音樂象一首首具有浪漫色彩的抒情詩篇，每一場的音樂都極出色地完成了對場景的抒寫和對戲劇矛盾的推動以及對各個角色性格和內心的刻劃，具有深刻的交響性。這些充滿詩情畫意和戲劇力量，並有高度交響性發展原則的舞劇音樂，是作者對芭蕾音樂進行重大改革的結果，從而成為舞劇發展史上一部劃時代的作品。其中許多音樂都是流芳百世佳作，這里只能選擇其中著名的幾首加以介紹。

舞劇的序曲一開始，雙簧管吹出了柔和的曲調引出故事的線索，這是天鵝主題的變體，它概略地勾劃了被邪術變為天鵝的姑娘那動人而凄慘的圖景 （片段1）。 全曲中最為人們所熟悉的是第一幕結束時的音樂。這一幕是慶祝王子成年禮的盛大舞會，音樂主要由各種華麗明朗和熱情奔放的舞曲組成。在第一幕結束時，夜空出現一群天鵝，這是樂曲第一次出現天鵝的主題，它充滿了溫柔的美和傷感，在豎琴和提琴顫音的伴隨下，由雙簧管和弦樂先後奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民間的《查爾達什舞》。音樂的前半段舒緩而傷感，如舞蹈前的准備（片段 3）,音樂後半段節奏強烈,顯示出舞蹈者的粗獷，是一首狂熱的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音樂富有濃厚的西班牙民族風味，西班牙響板的伴奏色彩明亮,更加重了音樂的民族特色。音樂前半部分熱情奔放,氣氛熱烈（片段5），後半部分則充滿了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的義大利風格的舞曲，整個舞曲以小號為主奏，音樂活潑，前半段平穩， 後半段則節奏越來越快，氣氛越來越熱烈， 是一首塔蘭泰拉風俗舞曲（片段7）。《四小天鵝舞》也是該舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一，音樂輕松活潑，節奏干凈利落，描繪出了小天鵝在湖畔嬉遊的情景，質朴動人而又富於田園般的詩意（片段 8）。

⑥ 「天鵝湖」講述的是一個什麼故事

王子齊格弗里德成年之日，宮中為他舉行選妃舞會。王子為這沒有愛情的選妃儀式而悶悶不樂，好友貝諾勸慰王子，時近黃昏，一群天鵝掠過上空，王子持弓尾隨而去。群鵝游過湖面，其中戴皇冠的就是奧傑塔公主。王子舉弓欲射，奧傑塔哀訴委屈，王子決心要以純真的愛情戰勝魔王，讓她重返原形，又約請她明日來參加選妃舞會。黑夜將近，群鵝受魔王之招離去，王子把奧傑塔留下的一根羽毛緊帖在胸，發誓要拯救公主擺脫苦難。

宮內，心系奧傑塔的王子對那些目送秋波的妖艷公主毫不動心，魔王為破壞王子與奧傑塔的誓約，帶著變成奧傑塔模樣的女兒-----奧傑麗雅闖進了宮廷。前來參加舞會的各國客人在奧傑麗雅的挑逗下，王子誤以為她就是奧傑塔，跳起了著名的黑天鵝雙人舞。墜入陷阱的王子對天起誓，魔王一陣獰笑，剎時天昏地暗，王子忽然看到窗外絕望的白天鵝，方知受騙，不顧一切的沖出宮廷。奧傑塔痛苦的向同伴訴說"王子負心的不幸"，決意一死了之，王子趕來表白請求寬恕。魔王露現貓頭鷹的原形，與王子展開殊死搏鬥。最後的結局當然是純真的愛情終於戰勝了邪惡。烏雲消散，大地生輝，奧傑塔和天鵝們恢復了人形，奧傑塔公主和王子齊格弗里德從此幸福地生活在一起。

⑦ 天鵝湖—四小天鵝

柴科夫斯基，舞劇《天鵝湖》

四幕芭蕾舞劇，作品作於1876年。故事取材於俄羅斯古老的童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由於原編導在創作上的平庸以及樂隊指揮缺乏經驗，致使1877年2月20日首演失敗。 直到1895年，在彼得堡的演出，才獲得了驚人的成功，從此成為世界芭蕾舞的經典名著。

《天鵝湖》 至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模， 同時也是一部現實主義舞劇的典範。 劇情大致是： 被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧傑塔公主，在湖邊與王子齊格弗里德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他：只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的統治，王子發誓永遠愛她。在為王子挑選新娘的舞會上，魔法師化成武士，以外貌與奧傑塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發覺受騙，激動地奔向湖岸，在奧傑塔和群天鵝的幫助和鼓舞下，戰勝了魔法師。天鵝們都恢復了人形，奧傑塔和王子終於結合在一起。

《天鵝湖》的音樂象一首首具有浪漫色彩的抒情詩篇，每一場的音樂都極出色地完成了對場景的抒寫和對戲劇矛盾的推動以及對各個角色性格和內心的刻劃，具有深刻的交響性。這些充滿詩情畫意和戲劇力量，並有高度交響性發展原則的舞劇音樂，是作者對芭蕾音樂進行重大改革的結果，從而成為舞劇發展史上一部劃時代的作品。其中許多音樂都是流芳百世佳作，這里只能選擇其中著名的幾首加以介紹。

舞劇的序曲一開始，雙簧管吹出了柔和的曲調引出故事的線索，這是天鵝主題的變體，它概略地勾劃了被邪術變為天鵝的姑娘那動人而凄慘的圖景 （片段1）。 全曲中最為人們所熟悉的是第一幕結束時的音樂。這一幕是慶祝王子成年禮的盛大舞會，音樂主要由各種華麗明朗和熱情奔放的舞曲組成。在第一幕結束時，夜空出現一群天鵝，這是樂曲第一次出現天鵝的主題，它充滿了溫柔的美和傷感，在豎琴和提琴顫音的伴隨下，由雙簧管和弦樂先後奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民間的《查爾達什舞》。音樂的前半段舒緩而傷感，如舞蹈前的准備（片段 3）,音樂後半段節奏強烈,顯示出舞蹈者的粗獷，是一首狂熱的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音樂富有濃厚的西班牙民族風味，西班牙響板的伴奏色彩明亮,更加重了音樂的民族特色。音樂前半部分熱情奔放,氣氛熱烈（片段5），後半部分則充滿了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的義大利風格的舞曲，整個舞曲以小號為主奏，音樂活潑，前半段平穩， 後半段則節奏越來越快，氣氛越來越熱烈， 是一首塔蘭泰拉風俗舞曲（片段7）。《四小天鵝舞》也是該舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一，音樂輕松活潑，節奏干凈利落，描繪出了小天鵝在湖畔嬉遊的情景，質朴動人而又富於田園般的詩意（片段 8）。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-
kovsky，1840-1893）， 俄羅斯歷史上最偉大的作曲家，俄羅斯民族音樂與西歐古典音樂的集大成者。十歲開始學習鋼琴和作曲。1862年入彼得堡音樂學院學習作曲，畢業後赴莫斯科音樂學院任教。他的音樂基調建立在民歌和民間舞蹈的基礎上，所以樂曲中呈現出濃烈的生活氣息和民間特色，他慣於採用起伏的相對主題，利用音樂形象來表現生活中各種心理和感情狀態的發展和演變過程。強烈的民族意識和民主精神貫穿著他全部的創作活動，他主張音樂的美，是建立在真實的生活和深刻的思想基礎上的，因此他的作品一向以旋律優美，通俗易懂而著稱，又不乏深刻性，他的音樂是社會的真實寫照。透過他的藝術珍品，人們不難發現他不僅是現實主義和浪漫主義結合的典範，而且是一位擅長以音樂描繪心理活動的大師，探索著人生的奧秘。

他的作品中，很多都是極其優秀的世界名曲，如歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《黑桃皇後》等，芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》，和交響曲《第四交響曲》、《第五交響曲》、《悲愴（第六）交響曲》、《降b小調第一鋼琴協奏曲》、《D大調小提琴協奏曲》，以及交響詩《羅密歐與朱麗葉》，音樂會序曲《1812序曲》等等。

作品 ：f小調第四交響曲《命運》
e小調第五交響曲
b小調第六交響曲《悲愴》
降b小調第一鋼琴協奏曲
D大調小提琴協奏曲
1812序曲
義大利隨想曲
弦樂小夜曲
舞劇《天鵝湖》
舞劇《胡桃夾子》
舞劇《睡美人》
歌劇《葉甫根尼·奧涅金》
歌劇《黑桃皇後》
《羅密歐與朱麗葉》
旋琴套曲《四季》
旋律
憂郁小夜曲
如歌的行板

什麼叫舞劇

一、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也
談舞劇的結構模式，不能不首先界定什麼是舞劇？關於舞劇的定義很多，或繁或簡，或復或單，通常都取「舞蹈戲劇」的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個模式化的表述方式，即「舞劇是以舞蹈為主要表現手段……的一種戲劇形式」。對於這個模式化的表述，我中間用了省略號,定義者們用來填補省略號的文字，一是強調表現手段中音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強調戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發情感、推進情節等等。我曾經不用「舞蹈戲劇」而取「戲劇性舞蹈」的視角來定義舞劇，認為「舞劇是按戲劇形式來展開的……一種舞蹈體裁」。中間的省略號要填寫什麼並不重要，重要的是確認舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結構規律而是特殊的舞蹈敘事規律。因為事實上，即便是曹其敬、陳薪伊這類導了歌劇導話劇、導了京昆導地方戲的全能導演，也不可能有效地編導舞劇；舞劇編導只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時也會和文學編劇、影視導演合作。但我們注意到，由中央芭蕾舞團演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為一部比較優秀的舞劇，其總導演卻是著名影視導演張藝謀。其實，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：一是他結構了一個很適合用舞蹈來敘事的舞台劇故事，用他自己的話來說是「故事裡有京劇」；二是他擅長在整體的視覺圖像中營造強烈的情感氛圍，舞台場景的象徵性運用（不是象徵性的舞台場景）有效地參與了整體動態形象的設計。面對中國當代舞劇創作的全部豐富性，我認為對舞劇的定義宜簡不宜繁，宜單不宜復。因為定義語言的簡單恰恰為定義對象的繁復留出了足夠的空間，還因為對藝術形式或體裁的定義不是藝術理論的自我滿足而是對藝術實踐的有效啟迪和積極推進。為此，我認為不妨仿照王國維「戲曲者，謂之以歌舞演故事也」的定義戲曲的辦法，將「舞劇」定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。

二、「雙人舞」是舞劇敘事的主要手段
如果以芭蕾為坐標來談舞劇藝術，我們必須說嚴格意義上的舞劇是外來的藝術。芭蕾史的發端以1581年《皇後喜劇芭蕾》的問世為標志，但用今天的眼光來看，那是一部戲劇結構鬆散、人物關系亦鬆散的「舞蹈詩」而不是「舞劇」。200年後的1786年，芭蕾革新家諾維爾的學生多貝瓦爾實踐了老師的主張，創作了第一部戲劇性的芭蕾《關不住的女兒》（又譯為《無益的謹慎》），使芭蕾編導從對構圖幾何學的研究（為了設計舞蹈場面和實施舞台調度）轉向了對啞劇「舞蹈化」的研究。在此後的100年時間內，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖舞技術，然後是由《天鵝湖》確認了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問世後的又一個百餘年的進程中，「雙人舞」不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段；在許多優秀的舞劇中，「雙人舞」甚至成為舞劇結構的骨架以至於被人們認為是舞劇藝術不可或缺的形式特徵。作為芭蕾藝術的表演程式，「雙人舞」有兩個基本的規定：一、「雙人舞」指的是舞劇角色中男、女首席舞者的合舞；二、「雙人舞」由Adage、Variation和Coda三部分構成，其中Variation是男、女首席舞者分別展示個人演技，而Adage與Coda則是合舞者慢板起、快板落的表演節奏對比。認識「雙人舞」是舞劇敘事的主要手段這一點很重要，因為舞劇藝術這一重要的形式特徵會決定舞劇結構對人物的取捨和對題材的剪裁。當中央芭蕾舞團與張藝謀共商將蘇童的小說《妻妾成群》改編為芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》之時，一位不知詳情的舞劇研究專家投書文化主管部門，認為這種題材不宜由舞劇、特別是不宜由芭蕾舞劇來表現。我理解他是從舞劇形式特徵和藝術規律的視角來考慮這一問題的——他不能忍受由擁有成群妻妾的老爺來當男首席，他當然更不能理解那成群妻妾中誰是「女首席」，會有怎樣的「雙人舞」。已經立在舞台上的《大紅燈籠高高掛》，確定的「女首席」是老爺最後娶進大院的三姨太，而與三姨太相對立的「男首席」不是老爺，而是三姨太未進門前的戀人——戲班武生。由於確定了男、女首席，舞劇敘事就主要圍繞著兩個人的「雙人舞」來展開：三姨太上轎出嫁之時憶及戲班武生的「純情雙人舞」，嫁到大院後觀看戲班堂會時的「傳情雙人舞」，避開家人與戲班武生約會的「偷情雙人舞」，直至最後被老爺命人仗殺的「殉情雙人舞」……實際上，《妻妾成群》改編成舞劇之所以能夠成立，主要不是如張藝謀所說「故事有京劇」，而是故事裡的京劇人物與某一妻妾構成了「雙人舞」。「雙人舞」作為舞劇藝術的形式特徵不僅是舞劇敘事的主要手段而且可能成為舞劇情節的結構骨架。

三、以「女首席」為中心結構舞劇的人物關系
一部「以舞蹈演故事」的舞劇，不應該沒有「雙人舞」，但也不能僅有「雙人舞」。這個意思其實是說，舞劇人物一般都不會局限於男、女首席舞者，西方經典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世紀50年代在我國培訓舞劇編導並指導編導班學生創演舞劇《魚美人》的俄國專家古雪夫認為，一部舞劇的主要人物以不超過4人為宜。為什麼在談到舞劇創作的時候會格外關注人物的數量？聯想到我國著名舞劇編導大師舒巧在結構舞劇時先把背景、事件拋開而只需拎出人物的說法，可以理解為結構舞劇首先是結構好舞劇的人物關系。盡管在大多數情況下舞劇的人物不會只限於設置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰「首席」，就說明他們在整個舞劇人物關系中的核心地位；特別是「女首席」，由於在芭蕾藝術數百年的發展中一直居於主導地位，更是成為結構舞劇人物關系的中心。以「女首席」為中心結構舞劇的人物關系，是中外舞劇史上絕大多數作品呈現出的一個基本事實。《關不住的女兒》以女兒莉莎為中心，結構出莉莎的戀人——男首席柯樂斯；而莉莎之母的存在，是為了結構出莉莎婚姻的障礙——因為母親要將女兒嫁給葡萄園主湯姆斯的傻兒子亞倫。同樣，《吉賽爾》以村姑吉賽爾為中心，結構出吉賽爾一見傾心的伯爵阿爾伯特；守林人希萊里昂作為吉賽爾男友的存在，只是為了強化吉賽爾對男首席阿爾伯特不渝的戀情。以至於吉賽爾成為鬼魂後，還要結構出鬼王，以此作為吉賽爾傾心阿爾伯特並救助阿爾伯特的障礙。舉世聞名的《天鵝湖》更是如此，白天鵝奧傑塔作為女首席，一方面結構出要通過愛情使她還原為人的男首席齊格弗里德王子，一方面結構出要毀壞她的愛情從而永遠將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特；舞劇為了使「雙人舞」這一舞劇敘事的主要手段得以充分發揮，甚至還結構出了與白天鵝奧傑塔「同形」的黑天鵝奧傑麗婭，而奧傑麗婭作為魔王的女兒正是用來起到動搖王子的愛情從而使奧傑塔永遠沉淪在天鵝湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同時期的代表性作品，盡管在人物關系中有所差異，但以「女首席」為中心來結構舞劇的人物關系、以女首席和男首席（基本上與女首席構成戀人關系）的雙人舞作為舞劇敘事的主要手段卻是相同的。

四、人物關系的類型化與舞劇結構的模式化
我們以上的敘述描繪了一個基本的事實：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是一對戀人之戀情發生和發展的故事。無論戀情的結局是美滿的還是悲劇的，過程總是有所障礙有所曲折，這障礙和曲折便構成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節和戲劇結構。也就是說，以「雙人舞」作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術特徵，決定了舞劇創作以「女首席」為中心來結構舞劇的人物關系，並進一步決定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節和基本結構。這就是我們所說的舞劇創作中存在的人物關系類型化和舞劇結構模式化的傾向。在我看來，舞劇結構的模式化是人物關系類型化的產物，而人物關系的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結果。正如思想史中用來作為「批判的武器」的東西往往走向了「武器的批判」，作為舞劇敘事主要手段的「雙人舞」也可能成為選擇男、女首席舞者以彰顯自身的舞劇結構的潛規則。中國舞劇的創作，主要是新中國建國以來的事情。它一方面參考芭蕾以加快自身「舞劇化」的腳步，一方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身「民族化」的特色。與中國許多傳統事物的現代命運一樣，我們的舞劇藝術不是走著「西體中用」而是走著「中體西范」的道路。請注意，在西方古典芭蕾和中國傳統戲曲的雙重坐標前，困擾我們的主要不是動作語言形態上開、綳、直、立與含、曲、擰、沉的差異，而是對傳統戲曲行當化人物的校正與對古典芭蕾「雙人舞」變奏（即Variation部分）的修訂。由於立足點不同，中國當代舞劇的最初創作呈現為兩種明顯不同的形態，有人稱為「無說唱的戲曲」與「無變奏的芭蕾」，代表作是於建國10周年（1959年）之際同時問世的《小刀會》和《魚美人》。就人物關系而言，《魚美人》幾乎可以說是《天鵝湖》的翻版，魚美人是中國化了的「白天鵝」，圍繞著魚美人結構起的人物關系，把宮廷的王子轉換為鄉村的獵人，《魚美人》對《天鵝湖》的人物身份做了當時所提倡的「人民性」的改造。《小刀會》的人物形象，明顯帶有戲曲行當的痕跡；劉麗川是武老生、潘啟祥是武生、周秀英是武旦，而吳道台是丑；盡管也千方百計地設置了周秀英與潘啟祥的雙人舞，但雙人舞在劇中既未成為主要敘事手段，也未以女首席周秀英來結構人物關系。新時期、特別是新世紀以來的中國舞劇，開始形成「中國特色」的類型化的人物關系，類型化的人物可用A、B、C、D等4個符號來指稱：A—舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時還是D企圖強行霸佔的對象；B—舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構成師徒關系；C—通常是A的父親、B的師傅，是A和B戀愛關系的根由，說明男女之戀迫於父母之命；D—本來與A、B、C沒有什麼關系，只因倚仗權勢欲將A占為己有，由此而構成舞劇沖突中的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團創演的《二泉映月》和北京歌舞團創演的《情天恨海圓明園》。在這兩部舞劇中，A是月兒和玉，B是阿炳和石，C是月兒之父和玉之父，D是古四爺和總管太監。盡管兩部舞劇演出的故事不同，但類型化的人物關系不能不使舞劇結構導入某種模式。

五、舞劇結構模式的變體及其簡化傾向
由上述人物關系決定的舞劇結構，被我視為中國舞劇結構的基本模式。這一基本模式在近年來的舞劇創作中出現了兩種主要的變體。變體一：取消了人物D；C雖然還是A的家長，但與B沒有師徒關系也因此成為A與B之戀情的反對者（就破壞A、B戀情來說，取代了D的作用）；因此，A在倆人的戀情中成為主動的一方並最終以生命來保護B（通常還是死於C的誤殺）；結局通常是在C誤殺了A（原本要殺B）之後良心有所發現……關於舞劇結構模式的第一個變體，我想用陳維亞創作的《大夢敦煌》和張繼鋼創作的《野斑馬》來說明。陳維亞和張繼鋼都是中國當今舞壇最具實力的舞蹈編導，上述兩部題材迥異的舞劇在當今中國舞壇亦具有相當的影響。但從兩部舞劇的人物關系來看其結構，卻似乎十分相似。首先，兩部舞劇中的女首席A的主要身份是女兒兼戀人，並且首先是以女兒的身份亮相於舞台，這便是《大夢敦煌》中的月牙和《野斑馬》中的斑馬女兒。其次，兩部舞劇中女首席A的家長C都是大權在握的統治者，這一方面決定了A所具有的貴族血統，一方面又決定了A的戀愛障礙主要來自於C。C分別是《大夢敦煌》中的大將軍和《野斑馬》中的熊媽媽。第三，兩部舞劇中的男首席B來自平民（或化外之民），B與A並不門當戶對（B甚至是A那一族的屠戳對象），但B的才華或英氣打動了A，使A不惜違抗父命母旨而追隨B。B就是《大夢敦煌》中的莫高和《野斑馬》中的雄性斑馬。第四，由於A所具有的雙重身份，A自然居於矛盾的中心並成為難以調和的矛盾的犧牲品。因此，舞劇的結局通常是以A的死去來實現「階級調和」，這當然是指貴族階層放草芥平民一馬。變體二：就前述中國舞劇結構的基本模式而言，「變體二」與「變體一」的根本區別是取消了人物C而保留了人物D。由於人物C的缺席，人物A與B之戀情的必然性有所削弱，人物D事實上也成了人物A的追求者之一，他與人物B的區別在於他沒有被人物A所選擇，而為此他選擇了對人物A與B之戀情的破壞與報復。舞劇《阿詩瑪》是這一「變體」的典型之作，劇中的阿詩瑪、阿黑以及阿支分別就是人物A、人物B和人物D。許多根據民間故事來創作的舞劇就取這一結構模式。這一結構模式與「變體一」的「階級調和」不同，在對人性的深層揭示中，反倒在有意無意中淡化著人的階級屬性。我們注意到，上述兩個不同的變體，相對於舞劇結構的基本模式而言，卻共同地體現出一種「簡化」的傾向。這首先是對類型化人物關系的「簡化」，同時也將導致模式化舞劇結構的「簡化」。中國舞劇結構模式的「簡化」傾向，就舞劇藝術自身而言，是上一世紀80年代末90年代初強調「舞蹈本體」並進而提倡「交響編舞」的結果；就舞劇藝術環境而言，是不再用「階級斗爭」的套路來結構舞劇沖突的結果。伴隨著這一「簡化」傾向，舞劇的情節走向了「單純化」，舞劇的沖突走向了「平淡化」；而舞界自身尚未認識到這一步所可能導致的謬誤，他們稱之為「舞劇的詩化」並稱某些被「詩化」掉「戲劇性」的舞劇為「舞蹈詩劇」，最後乾脆就直呼為「舞蹈詩」。

六、「舞蹈詩」是舞劇創作的一個誤區
「舞蹈詩」已作為大型舞蹈創作的一種體裁而與舞劇相提並論了。無論是作為一種理論主張還是作為一種實踐方式，「舞蹈詩」的出現都是90年代後期的事情。「舞蹈詩」作為一種大型舞蹈體裁的存在，已是一個不爭的事實；「舞蹈詩」作為舞蹈藝術把握世界的一種樣式，也自有其獨特的視角和不可替代的優勢。但是，就舞劇創作而言，由於「詩化」傾向而使舞劇走向「舞蹈詩劇」甚至走向「舞蹈詩」，其實是一個誤區。走向這一誤區的根本失誤在於，所謂「舞劇的詩化」其實是舞劇戲劇性的淡化，而其根由又在於對舞劇結構基本模式之人物關系的不斷簡化。需要指出的是，當「舞蹈詩」的概念被莫名其妙地提出後，即使是針對大型舞蹈創作的體裁而言，它也不只是指向由「舞劇」戲劇性退化而來的「舞蹈詩劇」；混居於「舞蹈詩」概念之下的，還包括既往「主題舞蹈晚會」（特別是關涉民俗風情的主題舞蹈晚會）主題性強化而至的「舞蹈組詩」。「舞蹈組詩」雖然也自稱「舞蹈詩」，但它從來都與舞劇無關。由舞蹈的戲劇性退化為「舞蹈詩」的一個典型案例是《長白情》。《長白情》以充滿詩意的舞蹈試圖演繹我國朝鮮民族的歷史，貫穿整個作品的人物是一對始為戀人、再為夫妻、又再為父母的男女。相對於舞劇結構基本模式的人物關系而言，這是一個簡化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因沒有人的沖突而失去了劇的張力。創作者的作為，是為男女主角人生歷程的展開設計一個個充滿象徵意蘊的舞的意象。由於意象的營造及其不用關聯詞連接的組合方式是詩體結構的重要特徵，由一個個舞的意象組接起來的《長白情》的確可稱為「舞蹈詩」。稱其為「舞蹈詩」並不是因其缺少劇的沖突而是因其充滿詩的意象。類似的以一對男女貫穿作品來串聯起段段舞蹈的作品還有不少（例如《悠悠閩水情》），雖也自稱為「舞蹈詩」但卻是不注重營造具有象徵意蘊之意象的「詩」，是沒有「比興」而只有「鋪陳」的詩，這種「詩」其實只是「組舞」概念的美化。事實上也正是如此，許多並無任何貫穿人物而只是圍繞著某一習俗或風情來串聯的舞蹈也都聚集在「舞蹈詩」的旗幟下了。當然人物的減少意味著人與人之間沖突的減少，也意味著舞劇整體戲劇沖突的減少；但這並不意味著作品完全不能結構出「戲劇性」。自稱為「舞蹈詩劇」的《土裡巴人》以虎生和鳳妹貫穿全劇，串連起土家族的婚戀風俗，編導通過一段段展現婚戀風俗的舞蹈描述了人的生存狀態——這一狀態未必呈現為你死我活的階級沖突但卻可以揭示人的情感沖突、性格沖突以及人的發展與環境的限制之間的沖突。在簡化人物的同時並不淡化戲劇沖突的作品並非完全沒有，舞劇《媽勒訪天邊》或許就是一個例外。整部舞劇上半場只有一個人物——媽，下半場只有兩個人物——勒（兒子）與藤妹。舞劇賦予人物一個永不停止的行動——尋找太陽，媽在險惡的自然環境的阻隔中尋找，未竟的行動由勒來繼續；勒在戰勝溫馨社會環境的勸誘中尋找，使其與藤妹的雙人舞也一改和諧的格調而形成沖突的氛圍。這就是說，舞劇人物的簡化雖不必然導致舞劇沖突的淡化，但我們如不結構出人物行動的目標及其路途的障礙，如不在僅有的人物（男、女首席）中構織沖突而是保持「雙人舞」的和諧格調，我們就會失去舞劇的「戲劇性」。那些因失去了「戲劇性」從而自詡為「舞蹈詩」的體裁，是舞劇創作需要警惕的一個誤區。

七、人物關系類型的轉化與舞劇結構模式的更新
由人物關系類型化而導致的舞劇結構模式化的傾向，使我們的舞劇創作面臨著一個兩難的境地。如果我們堅持以女首席為中心來結構舞劇的人物關系並堅持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結構模式之中；如果我們要擺脫既往的結構模式以實現舞劇更新，我們就必須轉化人物關系類型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價。其實，作為中國當代舞劇里程碑的一些作品，並非都依循模式化的舞劇結構，也並非都從那一舞劇結構模式來變異。10年前（1994年）由某機構評出的「20世紀華人舞蹈經典」，有《小刀會》、《魚美人》、《紅色娘子軍》、《白毛女》、《絲路花雨》和《阿詩瑪》等6部舞劇當選。我們注意到，處於3個不同時期的6部舞劇，《小刀會》、《紅色娘子軍》和《絲路花雨》就不強調以男、女首席「雙人舞」為主要敘事手段，而且幾乎沒有這種嚴格意義上的「雙人舞」（劉麗川不與周秀英跳雙人舞，洪常青不與吳清華跳雙人舞，神筆張也不與女兒英娘跳雙人舞）；與那種以「雙人舞」為主要敘事手段的舞劇相比，這類舞劇一是未必以女首席為中心來結構人物關系（當然不排除以女主角的人生經歷來展開舞劇情節），二是舞劇人物關系的結構較之「類型」而言不是簡單化而是復雜化——在某種意義上甚至可視為傳統戲曲類型化人物（行當）的轉化。與之有別的另外3部舞劇《魚美人》、《白毛女》和《阿詩瑪》，正是以男、女首席合舞的「雙人舞」作為主要的敘事手段，除《白毛女》因從歌劇改編而來保留了較為復雜的人物關系和相當數量的歌唱外，另兩部舞劇不僅依循模式化的舞劇結構而且呈現為那一結構模式的簡化傾向。在我看來，依託傳統戲曲類型化人物的舞劇人物關系的復雜化，不是更新舞劇結構模式的理想路徑。這是因為，過於繁復的人物關系體現著過於繁瑣的故事敘說，這不僅不利於人物性格的深度刻畫，而且不利於舞蹈手段的高度發揮。那麼，人物關系類型的何種轉化能使我們既高揚舞蹈本體又更新舞劇結構呢？當下最為常見的一種做法是使男首席真正為舞劇的「首席」，以男首席的人生歷程來結構戲劇沖突並以其個性來結構人物關系，例如《星海·黃河》、《梅蘭芳》、《紅雪》等。這種做法有可能導致「女首席」的缺席，但卻不會放棄「雙人舞」的敘事手段。《星海·黃河》中的冼星海先後與自己的夫人、與邊區小姑娘英子、與黃河邊的船夫進行「雙人」敘事並從而建構起舞劇非類型化的人物關系；《梅蘭芳》中梅蘭芳的「雙人舞」主要是男首席與自己塑造的京劇人物的對話，在與其塑造的京劇人物的對話中貫穿起弘揚國粹、蓄須明志、培育新蕾等情節；《紅雪》中的華某也是如此，在其人生歷程的巨大變異中，雖與美院校花、村姑啞女都有作為舞劇主要敘事手段的「雙人舞」。但無論是校花還是啞女都不再是「女首席」了，也就是說，類型化的人物關系得到轉化，從而也使模式化的舞劇結構得以更新。另一種常見的做法是把男、女首席放在同等重要的位置，且舞劇的主要人物又只有男、女首席二人。這種人物關系類型的轉化其實是前述「簡化」傾向的體現，它無需設置第三個主要人物來結構沖突，也不想在兩人之間形成沖突；其主導的戲劇性或根本的戲劇沖突在兩人行動目標的堅定一致和導致這一行動根本無法實現的戲劇情境。《胭脂扣》中如花與十二少、《風雨紅棉》中陳鐵軍與周文雍就是這一轉化的典型，這種轉化當然也促成舞劇結構模式的更新。在這種轉化中，我以為可貴的還不僅僅在於更新舞劇結構，更在於不僅保

⑧ 動畫片``不知道什麼名字小學在電影院看的！！！幫幫忙

樓主是同好啊，我也找這個找了很久！小時候很經典的上海電影製片廠的譯制動畫片，名字叫做《天鵝湖》》(Swan Lake，日本)變成天鵝的真公主叫奧傑塔，假公主叫奧戴爾，這個資源迅雷上我沒找到，終於在這里下到了，相關介紹： http://www.verycd.com/topics/56563/ 【日文原名】白鳥の湖【英文名】Swan Lake【中文名】天鵝湖【出品公司】日本東映映畫社出品【類別】彩色寬銀幕動畫片【演出】矢吹公郎【製作】今田智寭【腳本】布勢博一【企畫】有賀健、勝田稔男【作畫監督】野田卓雄【文件格式】RMVB【文件大小】260M【影片長度】71 mins上海電影譯制廠譯制譯制導演：蘇秀主要配音演員：王子--童自榮奧傑塔--劉廣寧王後--李梓侍衛阿道夫--蓋文源侍衛甲--戴學廬魯德巴爾--翁振新奧黛爾--丁建華松鼠漢斯（公）--王建新松鼠瑪格麗特（母）--程曉樺【內容簡介】一座漂亮、雄偉的古城堡矗立在山坡上，那是齊格菲爾德王子的宮殿。靜謐的湖上幾只美麗的天鵝在飄游著。小松鼠瑪格麗達忽然發現有一隻白天鵝頭上戴著金冠，她感到又是驚奇又是羨慕。這時王子帶著侍從也來到了湖邊，王子完全被那隻戴金冠的白天鵝吸引住了。這時，樹上突然出現了一隻貓頭鷹，不但把天鵝群驚散了，還把想射白天鵝的侍從變成了石頭。 王子已經長大成人，明天即將繼承王位。王後決定為他舉行一個盛大的舞會，並且邀請了鄰國的六位公主，要王子在她們當中挑選一位當王妃。可是王子卻一直在想念那隻象美女一樣的白天鵝。他不顧一切危險追蹤白天鵝來到了貓頭鷹--羅德巴爾的山洞前，看到走上岸的白天鵝突然變成了一位美麗的少女。原來她是一位公主，名叫奧傑塔，因為她不肯嫁給羅德巴爾，故而被他用魔法變成了白天鵝。只有當有個人真心愛上奧傑塔的時候，羅德巴爾的魔法才會失靈。王子知道了這些情況，決心用自己的愛情來戰勝魔法。他邀請奧傑塔明天來參加舞會，並要選她做自己的王妃。 舞會已經開始，奧傑塔還沒有來，因為她被羅德巴爾關起來了。瑪格麗達和漢斯奮不顧身地把奧傑塔救了出來，可等她趕到王宮時，羅德巴爾的女兒奧岱爾已經變成了奧傑塔的模樣騙取了王子的愛情。奧傑塔又被變成了天鵝痛苦地飛走了。王子知道自己受了騙，來到魔宮和羅德巴爾決斗。可是貓頭鷹是有魔法的，王子的劍被打掉了，羅德巴爾的劍指向了王子的胸口，羅德巴爾又提出如果奧傑塔嫁給他，他就不殺王子。王子為了不使奧傑塔落到魔鬼手中，毅然把羅德巴爾的劍刺進了自己的胸膛。魔鬼的宮殿崩塌了。王子對愛情的忠貞，終於破除了羅德巴爾的魔法。瑪格麗達看到王子和奧傑塔這幸福的一對，它柔情地向漢斯問道："你能象王子愛奧傑塔那樣愛我嗎？"漢斯也使勁地點著頭。【簡評】找這部動畫片很多年了，現在終於如願以償了。童自榮和劉廣寧金童玉女樣的聲音是那麼的般配，以致我竟然找不出什麼華麗的辭藻來形容他倆這對黃金搭檔，以前在上譯廠里，配年輕情侶非他們莫屬。童自榮瀟灑的聲線在劉廣寧哀怨底氣的襯托下，越發顯得堅毅、果敢，使人每聆聽一次便不由自主、心甘情願地被他"俘獲"。劇中的兩只活潑伶俐，時不時要互相較勁的松鼠情侶，由王建新和程曉樺配音。經過技術處理後，兩人的聲音變得特別可愛、滑稽，多年以來為廣大觀眾所津津樂道。翁振新的配音特色是憨、厚、蠢，我們早已在《佐羅》一片中領教了他配的肥豬中士加西亞。這次，他為魔鬼魯德巴爾配音。說真的，魯德巴爾和王子一樣，也是從心底里真心愛慕奧傑塔的，只是使用了極端、粗暴的手段來要挾奧傑塔，還好他沒有採取什麼過分的暴力行為。不妨將王子和魯德巴爾看作一個人兩種性格的外在體現，王子英雄救美的壯舉，不過是兩種性格--人性和獸性的激烈較量而已。蒲松齡在《聊齋志異》"夜叉國"一篇中曾說道：家家床頭有個夜叉在。所以，我們不妨也想像一下，那魔鬼也許不在破敗的城堡中蟄伏，他或許正在你心底的潛藏著，獨自承受著難忍的壓抑……丁建華為妖冶的魔鬼女兒奧黛爾配音，豐富的台詞表現力極其出色！