A. 獵鷹1949的演員表
錢雁秋， 著名編劇、導演；影視演員 籍貫：北京 出生日期：9月30日 畢業於北京電影學院表演系（1987年，與電視連續劇《神探狄仁傑》中李元芳的扮演者張子健是同班同學） 身高：1.85米
《獵鷹1949》導演錢雁秋(14張)影視表演作品 電影《北京你早》拍攝於1991年，其他演員包括表演系87級的王全安 導演：張暖忻 電視劇《青春無季 》拍攝於1989年，其他演員還有張子健，是兄弟倆第一次合作 導演：王文傑 電視劇《日光港的故事》拍攝於1991年，其中飾演孫小虎 導演：王文傑 編劇：李魯軻 電視劇《青春不會等待》拍攝於1992年，其中飾演的角色是宗海生，演劉爽的丈夫 導演：李冉冉（馬精武老師的愛人） 電視劇《神探狄仁傑1》拍攝於2004年，其中飾演許世德 電視劇《神探狄仁傑3》拍攝於2007年，其中飾演潁王元齊（宗主） 電視劇《神斷狄仁傑》（《神探狄仁傑4》）拍攝於2009年，其中飾演齊格 電視劇《獵鷹1949》拍攝於2008年，其中飾演霍傑 電視劇《飛虎神鷹》拍攝於2011年，其中飾演陳恭鵬
編輯本段演職員表
演員表
顯示方式：默認顯示|全部顯示角色 演員 備注
燕雙鷹 張子健 特縱特務營營長,關東大俠出身
老闆 梁冠華 嚴森 保密局西南地下幹部培訓處少將處長
趙雅琴 曲柵柵 因夫喪而歸國的爆破專家,燕雙鷹的愛人
林玉仙 苑 冉 自作聰明的女特務,被燕雙鷹擊斃
景標 劉亞津 害死老大霍傑的叛徒
吳玉霞 戴雲霞 重慶工委書記
李延平 嚴燕生 軍聯處長,實為叛徒。
錦玉 王樂君 霍傑的妹妹
莎莉 蘭曉霞 愛國資本家的愛女,後愛上燕雙鷹
劉天龍 須乾 殺死霍傑的叛徒,被錦玉所殺
李瑞山 趙志剛 五號情報員,楔入敵人內部的釘子
如常 高一龍 霍傑之子,燕雙鷹的徒弟
中村一郎 王心聖 日軍少佐,後為救趙雅琴遇害
黑狼 傅雋 燕雙鷹仇敵,後被其擊斃
孟海馬 楊彥 特務頭子,被燕雙鷹擊斃
高進 趙超 特務營教導員,燕雙鷹搭檔
霍傑 錢雁秋 清水袍哥老大,被叛徒劉天龍殺害
孫四海 梁凱 特務營副營長,後犧牲於重慶
王連順 王朴 宜賓軍管會副主任,叛徒,被燕雙鷹擊斃
你可以自己去看這個網址
方五橋 高鵬 劉天龍爪牙
張保之 劉雲 特務頭子,被燕雙鷹擊斃
洪雪兒 林致欽 特務頭子,被燕雙鷹和李瑞山擊斃
吳樞斗 張平 特務頭子,被燕雙鷹和李瑞山擊斃
許洪濱 秦漢雷 嚴森的手下,被俘
孫醫生 李旭明 醫生,後救了重傷的燕雙鷹一命
李醫生 付學斌 醫生,孫醫生同事
賀院長 王國平 紅星醫院院長,孫醫生上級
程湯 劉旭 軍統少將,被燕雙鷹擊斃
史蒂文 鮑瑞德 程湯的老師,被燕雙鷹擊斃
司令 張貴生 特縱司令,燕雙鷹上級
B. 《神探狄仁傑》中張環李朗狄春演員個人資料 關於他們的身高，年齡等等
狄春扮演者——趙志剛
簡介
籍貫：江蘇徐州 血型：A 星座：處女座 身高：183CM 體重：80公斤 畢業於北京電影學院表演系2000級
影視作品
電視劇 《口紅》飾 張喜/導演助理 《生死極限》飾 吳可/副導演 《神探狄仁傑1~3部》飾 狄春/副導演 《大宋傳奇—新狸貓換太子》飾 展昭/現場執行導演 2006《追殺橫路靖六》飾 二虎 2007《加油曉惠》飾 ？/副導演 《獵鷹1949》主演李瑞山/ 執行導演 電影 《青春的懺悔》執行導演 《山那邊的新娘》飾 順強 《水墨青春》飾 志剛/副導演 《秦始皇》飾 李信/副導演
C. 請問魯迅的語言風格是什麼
魯迅作品的語言風格
趙燕婷
提要:魯迅的作品具有凝練,簡潔,頓挫而又富有回味的語言風格,是中國文學的精品.本文通過對魯迅作品的語言分析,試圖尋找魯迅的這種獨特的語言風格的成因.以此透視從文言到白話的轉變在經典作家筆下是如何進行的,並且試圖啟發這樣一種思考,即白話文的普及運用到今天,我們應該怎樣地豐富它和發展它.
關鍵詞:魯迅 作品 白話文 語言風格
魯迅不但是偉大的文學家,思想家,革命家,而且是現代傑出的語言大師.他的語言准確,簡潔而又極為豐富,因而具備足夠的彈性,恰到好處地表現種種思維的,情感的節奏,使行文富有韻味而魅力無窮.
本文主要從虛詞運用,文言句式和詞彙的運用等方面考察魯迅作品的語言風格.
一 虛詞的大量使用
虛詞有助於表達深沉曲折的意思,妙用虛詞,既能長話短說又別具韻味.
例1. 我才見她慮及母校前途,黯然至於泣下,此後似乎就不相見.(《華蓋集續編·記念劉和珍君》)
"至於"二字若不用,也通.但"黯然泣下"四個字卻不能表達盡"黯然……終於泣下"的動態,而這一動態恰恰重現了劉和珍君的情感過程,真切動人.
"此後不曾相見",是普通自然的表達方式.然而,魯迅先生在這里是痛悼劉和珍君,苦苦追憶往事,連用虛詞"似乎","就"顯得何其認真!"似乎"二字又傳達出了這種信息:劉和珍君並沒有給他留下很深的印象,也許沒見,也許見了但不曾注意.尤顯出劉和珍君的沉靜而不凡.同樣的這幾層意思,若不採用虛詞表達,則不但用字太多,行文也會不夠緊湊而顯得"薄",當然無法鎖定這種深沉的感情.
2. 但從別一方面來看,這書的再來,或者也不是無意義.(《譯文序跋集·序》)
大量地使用虛詞是魯迅作品的一大特色,很多人憑這一點就能認出他的作品來.有人覺得他的作品因此而不順口不通暢.但事實上,魯迅先生大量使用虛詞恰恰是力求准確力求簡潔的必然結果,也是使得文脈不被打斷,有節奏有緩急地順暢而下的重要手段.
"或者也不是無意義"似乎和"也許有點意義"差不多.但是前者包含了更多的疲憊,無奈和執著的希望.與作者所說的"絕望之於虛妄,正與希望相同"合拍,道盡了一種欲語還休的滄桑和虛微但堅定的執著.這與雙重否定句的獨特效果有關,下面再談.
3. 暖國的雨,向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花.博識的人們覺得他單調,他自己也以為不幸否耶 (《野草·雪》)
"……否耶 "是文言虛詞運用的典型例證.魯迅在這里用,有和"博識的人們"開玩笑的調子,也暗暗地埋了譏諷的意思:你們博識的人認為他單調,他可並不以此為不幸啊!
魯迅是白話文運動的一員大將,但他並不排斥文言的借鑒使用,使行文更加生輝.
4.正唯其皮不白,鼻不高而偏要"的呵嗎呢",並且一句里有許多的"的"字,這才是為後世詬病的今日的中國的我輩.(《而已集·當陶無慶君的繪畫展覽時》)
這句話的末尾,連用三個"的"字,使得句子變得笨拙並且滑稽,是魯迅先生故意安排嘲弄那些一句話里用許多"的"字的人.在同一句話中就安排了嘲諷,不但犀利,也是他行文凝練的原因.這是魯迅對虛詞運用自如的一個結果.
二 文言句法以及古語詞的使用
白話文運動剛開始起步的時候,面對著極大的語言荒蕪.後人也許覺得那時只不過用話記下事情來就是了,實際卻是極困難的.有魯迅當時的話為證:"現在的文學家,哲學家,政論家,以及一切普通人,要想表現現在中國社會已有的新的關系,新的現象,新的事物,新的觀念,就差不多人人都要做倉頡.這就是說,要天天創造新的字眼,新的句法.實際生活的要求就是這樣."(《二心集·關於翻譯的通信》)
鄒恬先生指出:"五四"小說語言與傳統語言是兩種迥然不同的小說語言."五四"小說以白話文代替文言文,其意義不在於白話通俗易懂,易於為讀者接受,這一點傳統白話小說也能做到,而且做得更好,而是創造了一種適應新的內容,反映新的審美要求,具有不同藝術功能和藝術表現力的語言.它的出現是一種新的文學語言的誕生,標志著小說語言現代化的開始.此外,"五四"小說還實現了一個變革,即以書面語言代替口頭語言.傳統小說受說書影響,口語化程度比較高,它便於講述,易於理解.而"五四"小說語言有它所傳遞的內容規定,必須更精緻,更含蓄,構造更復雜,層次更豐富.它需要讀者坐在案邊反復仔細地思索領略,咀嚼回味.[1]
鄒恬先生所指出的這種變革,逼迫著"五四"作家們作出好的語言安排.在運用著自己獨特的語言策略時,文言句法和古漢語詞彙是魯迅語言表達的後備部隊,因為他"不生造除自己之外,誰也不懂的形容詞之類"(《二心集·答北斗雜志社問》),所以在表達不利的情況下,寧可向古人借用語言.
有人認為魯迅的文章"文言雜糅",且不談這"文言雜糅"該如何定義,用今天的語言規范去衡量"五四"時期的語言,這本身是一種顛倒.因為我們現在的漢語規范正是"五四"以及以後的作家們不斷進行語言嘗試的結果.是他們歷盡辛苦為我們開拓的語言天地,現在我們坐享其成,不但不努力去尋求漢語的更為美好的明天,在陷入日甚一日對漢語的麻木里的同時,置前輩的努力於不顧,甚至還指責他們的奮斗,實在值得深思!
下面是魯迅作品中幾個使用文言句法的例子:
僅在《記念劉和珍君》一文中就有:
1 我將深味這非人間的濃黑的悲涼.
"味"名詞活用如動詞.用"深味"這很經濟的兩個字就更能把讀者的注意力引向句子的後部"這非人間的濃黑的悲涼",這里的兩個"的"字拉長了句子的後部,使之成為句子的重心.這種時而極省儉筆墨,時而多加字數使句子具有了一種時緩時急的節奏感,而文言的單音節字正有助於這種節奏的實現.
2.真的猛士,敢於直面慘淡的人生.
"面"名詞活用如動詞,使句子緊湊.
3.其一是手槍,立仆.
"立仆"兩個單音節詞,是文言用法.
4.她的姓名第一次為我所見……
"為……所……"被動用法屬文言結構,但在現代漢語中也不時被用到.這可能與現代作家們的使用有關.
在《阿Q正傳》中也有典型的文言用法:
5.所以者何 就因為趙太爺是不會錯的.
這里用"所以者何 "比"為什麼會這樣呢 "更富有諷刺以及調侃意味.
在魯迅的作品中,常常會有點文言的影子,當然,本來文言與白話的分界就很難說.有一些文言句式,虛詞是在今天也常常用到的,再舉兩例:
6.這偉大的抒情詩人,匈牙利的愛國者,為了祖國而死在可薩克兵的矛尖上,已經七十五年了.悲哉死也,然而更可悲的是他的詩至今沒有死.(《野草·希望》)
7.國粹家者,保存國粹者也;而國粹者,我的鬍子是也.(《墳·說胡須》)
魯迅先生曾經說過,在找不到恰當的字眼的時候,寧可向古人學習,盼望總會有人讀得懂.這個傾向在小說語言里,比較突出.這當然與小說這個文體更注重藝術性,也更與現實生活關系密切有關.
1.後來一想到,就使我很愧恧.(《彷徨·傷逝》)
愧恧:慚愧.宋司馬光《為龐相公讓官表》:"是用夙宵愧恧,寤寐兢憂."[2]
2.只覺得天地聖眾歆享了牲醴和香煙,都醉醺醺的在空中蹣跚,預備給魯鎮的人們以無限的幸福.(《彷徨·祝福》)
歆享:神靈享受供物.《史記·孝文本紀》:"上帝神明未歆享,天下人民未有嗛志."[3]
蹣跚:旋行貌,徘徊貌.又寫作" 跚".
五代范資《玉堂閑話·高輦》:"夢見一老僧著屐,於卧榻上 跚而行."[4]
3.他兩眼更發出閃閃的光來,釘一般看定闊亭的眼,使闊亭的眼光趕緊辟易了.(《彷徨·長明燈》)
辟易:退避,避開.《史記·項羽本紀》:"……赤泉侯人馬俱驚,辟易數里."[5]
4."我知道的,熄了也還在".他忽又現出陰鷙的笑容,但是立即收斂了……(《長明燈》)
陰鷙:陰險兇狠.《資治通鑒·漢宣帝神爵四年》:" 嚴延年為治陰鷙酷烈."[6]
5.准此,可見如果將"差不多說"鍛煉羅織起來……(《吶喊·端午節》)
准此:按照這樣辦理.舊時常用於對下級及平級的公文.明代亦用於誥命.清俞樾《茶香室叢鈔·欽此欽遵》:"今公牘中有'准此'二字,惟上司行屬員用之."[7]
6.我愕然了.(《吶喊·故鄉》)
愕然:驚訝貌. 《 史記·黥布列傳》:"楚使者在,方急責英布發兵,舍傳舍……布愕然."[8]
7.便是現在心目中的離奇和蕪雜,我也還不能使他即刻幻化,轉成離奇和蕪雜的文章.(《〈朝花夕拾〉小引》)
幻化:猶言變化,變幻.《列子·周穆王》:"……知幻化之不異生死也,始可與學幻矣."[9]
8."我們上縣去,送他忤逆!"
忤逆常含有兩層意思:(1)冒犯,違抗.《後漢書·陳蕃傳》:"附從者升進,忤逆者中傷."
(2)不孝順.明沈榜《宛署雜記·聖諭》:"三月,說與百姓每:孝親敬長,不許忤逆,犯了不饒."[10]
9 但他又立刻覺得對於孩子有些抱歉了,重復回頭,目送她獨自煢煢的出去;耳朵里聽得木片聲.(《吶喊·幸福的家庭》)
煢煢 :孤零貌.《左傳·哀公十六年》"煢煢,余在疚."[11]
10 (1)而此後幾個所謂學者文人的陰險論調,尤使我覺得悲哀.我已經出離憤怒了.(《記念劉和珍君》)
(2)我裝作無所聞見模樣,以圖欺騙自己,總算已從地獄出離.(《華蓋集·碰壁之後》)
出離:(1)猶佛家所謂涅盤.(2)猶超出.(3)走出,離開.金董解元《西廂記諸宮調》卷二:"一齊觀瞻,見個書生,出離人群."[12]
上面所引用的魯迅的兩句話分別使用(2),(3)義項.
由於魯迅的學識廣博,在行文的時候有多方得宜.正如"出離"一詞的使用,其獨特給人以深刻印象.魯迅還同樣用過幾個令人印象深刻的"大"字,這里引用李瑞山先生的一段評論文字:
作者常以這樣的詞語用在詩中:《復仇(其二)》中的"大歡喜","大悲憫","大痛楚";《死火》中的"大火聚",特別是《失掉的好地獄》中的"醉心的大樂","遍身有大光輝","運大謀略,布大羅網","大威權"等.這里用的"大"字,多是模仿古代漢譯佛經的語氣.(據《野草》1979年人民文學出版社單行本《失掉的好地獄》注釋2).這當然與有的詩作涉及到佛經的內容有關,但也可以說是作者喜歡這種構詞方式並創造性地運用於散文詩中,以增強詞語的表現力和感情色彩.作者在寫《自言自語》時就這樣用過,如《我的父親》中:"大安靜大沉寂的死,應該聽他慢慢到來.誰敢亂嚷,是大過失";從而抒發了作者的憤激,悲慨,痛切的感情.一個單字,習聞常見,但在特定的語言環境中與一定的詞語相結合,就變得如此傳神,能准確地表達出作者的感情.看似單調平淡,實乃意蘊豐富,反映了作者錘煉語言的功力.在《野草》中,這樣嚴謹的句法結構和凝練而傳神的詞語是很多的.這對於作品深沉含蓄的風格的形成,給了很大的助力.[13]
三 雙重否定的使用以及魯迅語言的節奏
魯迅喜歡說"不",即使在表達"是"的時候,他寧可用雙重否定來代替一個肯定.雙重否定的使用有力地烘托出作者孤冷的心境,在自述心路歷程的時候,作用尤其明顯.舉《〈吶喊〉自序》中的幾例如下:
1.病死多少是不必以為不幸的.
2.只是我自己的寂寞是不可不驅除的.
3.在我自己,本以為現在是已經並非一個切迫而不能已於言的人了.
雙重否定句的運用,使句子讀起來不那麼順暢,似乎有礙於好的表達.然而事實上,作者在這里要表達的恰恰是那麼一種講不清楚又不得不講的,傷心不願示人的厚重的痛楚.這種痛楚是時代與生存本身的悖論,是忘不掉丟不開的魔障.這種感覺正是在這種不那麼順暢的表達中被淋漓盡致地表達了出來.在行文的過程中設置障礙,讓讀者感受被迫停頓,再次被迫停頓;被否定,再次被否定的挫折,才能模擬出這樣的一種心態,使之在閱讀過程中短暫而又連續地發生,並且隨著雙重否定句的不斷出現使得這種過程不斷地被重復,逐漸強烈,表達的效果也就越來越顯著;也正是由於這種不順暢,使讀者在閱讀的不斷停頓中得到思維以及感覺的逐漸擴大的空間.
這種不順暢的感覺,其實不僅是由雙重否定句引起的.前面提到的虛詞的大量使用,古漢語句法和詞彙的使用都使得魯迅的文章缺少了讓人眼睛一亮的明麗和一讀到底的痛快.而這種不順暢不是因為煉字的功夫不夠,而是因為魯迅在表達的准確性和簡潔程度上的苛刻要求.
魯迅的作品成為公認的中國語文的精品,很大程度上是因為他沿承了中國語文的傳統——盡管他是新文化運動的急先鋒——他深厚的學養和敏銳的藝術感使他的行文能夠考慮到中國讀者的傳統的閱讀習慣,而這種新與舊的連接點就是行文的節奏.
周作人曾在《中國新文學的源流》中提到中國人是一個很愛音樂的民族,這在大眾表現於對戲曲的喜愛;在知識階層則還表現在行文的韻律,節奏.
行文的節奏,有語言的節奏,有感情的節奏,有思維的節奏.節奏的流駛,很容易讓人進入一種躍動的游戲狀態,使寫作和閱讀都變得富有趣味.感情的節奏和思維的節奏與文章構思關系較大,也與作者的思想,感情的傾向關系密切.而語言本身的節奏,則是由作者運用語言的自如程度所決定的.下面僅舉幾例,略談一談魯迅作品中語言所蘊有的節奏感:
1.我因為常見些但願不如所料,以為未必竟如所料的事,卻每每恰如所料的起來,所以很恐怕這事也一律.(《彷徨·祝福》)
"不如所料","竟如所料","恰如所料"三個詞形成了一種節奏,使得這個復雜的表達顯得悅人耳目一些,因此不那麼討厭.
2.所以凡有時髦女子所表現的神氣,是在招搖,也在固守,在羅致,也在抵禦,像一切異性的親人,也像一切異性的敵人,她在喜歡,也正在惱怒.(《南腔北調集·上海的少女》)
排比,對比的穿插使用,把這種矛盾性極強,戲劇性極強的性格特徵大致概括了出來.
3.我詛咒吃人的人,先從他起頭;要轉勸吃人的人,也先從他下手.(《吶喊·狂人日記》)
"起頭"和"下手",由於用字相對而形成一種節奏感.
4.然而我又不願意他們都如我的辛苦展轉而生活,也不願意他們都如閏土的辛苦麻木而生活,也不願意如別人的辛苦恣睢而生活.(《故鄉》)
排比的運用更有助於表達一種強烈的不滿和無奈.
此外,"在魯迅作品中,反復這種形式得到了充分的發展" [14].王希傑先生在《魯迅作品中的一種修辭手法——反復》一文中充分論述了這一問題.
5 在現在的環境中,人們忙於生活,無暇來看長篇,自然也是短篇小說繁生的很大原因之一.只頃刻間,而仍可借一斑略知全豹,以一目盡傳精神,用數頃刻,遂知種種作風,種種作者,種種所寫的人和物和事狀,所得也頗不少的.(《〈近代世界短篇小說集〉小引》)
劃線句緊湊而具文言風采,句前,句後則相對有較緩之感.這種近乎由白話漸入文言,由文言漸入白話的寫法使得文章詞句時緩時急,比一緩到底的白話要有回味些,簡潔些.魯迅對於這種節奏感的把握,我認為是他的文章能夠恰當表達出他的情感,他的想法的關鍵.上面所提到的虛詞運用,文言句法和詞彙的使用,雙重否定句式的運用也是服務於這種節奏的完善的.
盡管魯迅的作品並不算人見人愛,但是它獨特,清新,豐富和有回味,這是中國語文的驕傲.而魯迅的這種把深沉,敏感,廣博和熱愛融入語言,為後人開拓新的美的語言空間,是中國人的驕傲.而是否能把這種精神傳承下去,對於中國語文的建設是具有十分重要的意義的.
注釋
[1]《鄒恬中國現代文學論集》第一編魯迅和"五四"小說,江蘇教育出版社1998年版第97頁.
[2]《漢語大詞典》漢語大詞典出版社1990年版(以下同)第七冊第664頁"愧恧"條.
[3]《漢語大詞典》第六冊第1462頁"歆享"條.
[4]《漢語大詞典》第十冊第538頁"蹣跚"條,第五義項.
[5]《漢語大詞典》第十冊第486頁"辟易"條,第一義項.
[6]《漢語大詞典》第十一冊第1038頁"陰鷙"條.
[7]《漢語大詞典》第二冊第427頁"准此"條.
[8]《漢語大詞典》第七冊第659頁"愕然"條.
[9]《漢語大詞典》第四冊第427頁"幻化"條,第一義項.
[10]《漢語大詞典》第七冊第432頁"忤逆"條.
[11]《漢語大詞典》第七冊第201頁"煢煢".
[12]《漢語大詞典》第二冊第505頁"出離"條.
[13]《魯迅創作藝術談》,南開大學中文系魯迅研究室編,天津人民出版社1982年6月版第250,251頁.
[14]《王希傑修辭學論集》,廣東高等教育出版社2000年9月版第392頁.
參考文獻
《鄒恬中國現代文學論集》,江蘇教育出版社1998年版.
《漢語大詞典》,漢語大詞典出版社1990年版.
《魯迅創作藝術談》,天津人民出版社1982年6月版.
《王希傑修辭學論集》,廣東高等教育出版社2000年9月版.
南京大學中文系暑期課題研究培訓班論文集
魯迅作品的語言風格