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❶ 荊州花鼓戲有哪些藝術特徵

荊州花鼓戲主要藝術特徵包括三個方面，一是民間鑼鼓戲曲化；二是馬鑼的運用；三是當地民歌的戲劇化。

俗話說：「丑花鼓、鑼鼓多。」這一方面說明花鼓戲擊樂豐富；另一方面說明了「擊樂」是荊州花鼓戲音樂唱腔中不可分割的重要組成部分。

另外，民間馬鑼在武場的使用，是民間鑼鼓戲曲化的鮮明體現。通常京、漢等皮黃大劇種的武場只用板、邊鼓、大鑼、鈸、小鑼，而荊州花鼓戲的武場則直接採用了馬鑼。馬鑼是民間鑼鼓中的標志性樂器。

武場採用馬鑼演奏的技巧純熟者，右手小錘擊中馬鑼有效部位後，左手將被擊中的馬鑼拋向高於頭頂的空中，發出粗獷的「浪浪」聲響，獨具特色。

荊州花鼓戲的音樂唱腔，直接來源於江漢平原流行的民歌小調及豐富的田歌、勞動號子，經過長期的舞台實踐，逐步發展形成了節奏富於變化，能夠表現多種思想感情的聲腔體系。

荊州花鼓戲的聲腔有高腔、圻水、打鑼、四平調等四大主腔和豐富的小調。主腔中除高腔是在當地薅草歌基礎上演變發展而成的外，而圻水、打鑼腔則與鄂東花鼓戲聲腔結構相近。

在諸多小調戲中，《補背裕》、《摳門閂》、《薅黃瓜》等多種曲調，是當地民歌的戲劇化。這些不同來源的聲腔，在當地語言和音樂特點的基礎上，演變融合，渾然一體，形成了荊州花鼓戲的獨特風格。

荊州花鼓戲早期的角色行當主要有小生、小丑、小旦。後來隨著歷史的發展和劇目的變化，行當角色有所發展，出現了小生、生角、正旦、花旦、丑角5個行當。

荊州花鼓戲的小生多扮演青年男子，唱念均用大嗓。其飾演的角色有以唱見長的劇目《白扇記》劇中的胡金元，文雅書生戲《訪友》劇中的梁山伯，武功戲《戲蟾》中的劉海等。

荊州花鼓戲的正旦主要飾演端莊賢淑、性格剛強的中青年女子。如《三官堂》劇中的秦香蓮、《秦雪梅》劇中的秦雪梅等。

荊州花鼓戲的花旦又稱「鐵扁擔行當」，多扮演潑辣的中年婦女和活潑伶俐的小姑娘。其表演步法輕快靈活、動作細膩、道白清脆。所飾角色如《辭店》劇中的賣膳女、《烏龍院》劇中的閻惜姣等。

荊州花鼓戲的丑角此行當戲路較寬，多飾演僱工、書童、教書匠、店家、惡少等。其所飾人物或機智敏銳、詼諧風趣，或奸詐狡猾、刁鑽圓滑。如《張先生討學錢》劇中的張先生，《陰審》劇中的判官等。

荊州花鼓戲的生角多扮演正直、豪爽、剛毅、灑脫，以及愛打抱不平的人物。如《告經承》劇中的張朝宗、《烏龍院》劇中的宋江等。

荊州花鼓戲有四大主腔和200餘種小調，唱起來節奏明快，旋律優美，抒情敘事，飽含泥土的芳香。荊州花鼓戲擊樂伴奏來自江漢平原的民間鑼鼓，現存文獻記載的傳統擊樂牌子有76個。

荊州花鼓戲的主腔屬於板腔體，唱詞多為七字、十字句。傳統的演唱形式為「一唱眾和、鑼鼓伴奏」。唱腔高亢朴實，曲調音域寬闊，旋律進行中大跳較多；男女唱腔都用本音和假嗓相結合演唱，加上唱、幫、打三者緊密配合，形成了荊州花鼓戲獨有的演唱風格。

荊州花鼓戲的主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水敗韻、四平腔、打鑼腔、還魂腔等。高腔因其唱腔高亢粗獷，又俗稱骷髏腔。該唱腔男腔粗獷、豪放，女腔婉轉柔和，且字句安排和行腔處理均較為靈活，可塑性也很強。

演員根據自己的嗓音條件和劇中人物思想感情的需要靈活安排，因而是荊州花鼓戲最有代表性的唱腔之一，一般多用於本戲中唱腔的演唱。

由於高腔善於抒發悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用於重點唱段。如《三官堂》中秦香蓮的長段唱詞就用高腔轉接悲腔處理，其唱腔婉轉凄切、如泣如訴，較好地表現出劇中人物的情感。

荊州花鼓戲有名的小調有「摘花調」、「十枝梅」、「采蓮調」等。分單篇牌子、專用曲調、插曲3類，多來自民歌和各種民間說唱音樂。其樂曲短小，旋律優美，節奏輕快，色彩豐富。

新中國成立後，荊州花鼓戲得以新生。許多新中國成立前改唱楚劇的花鼓藝人，打出了「劇種回歸」的旗幟，並得到了各地文化主管部門的關注和扶持。先後建立了天門、潛江、沔陽等第一批縣級花鼓劇團。

1955年，荊州花鼓戲在繼承與改革的道路上邁開了步伐。其重要標志是將「一唱眾和，鑼鼓幫腔」的傳統演出模式改成了弦樂伴奏，荊州花鼓戲的舞台上出現了發展和繁榮的局面。

《雙撇筍》、《斬經堂》、《三官堂》、《春姑拾斧》、《借牛》、《攔花轎》等劇目，分別在湖北省和中南區文藝會演中獲獎。這些成就奠定了荊州花鼓戲與湖北漢劇、楚劇齊名的基礎地位。

改革開放後，荊州花鼓戲更是顯示了強大的生命力。1980年，荊州花鼓戲《花牆會》被珠江電影製片廠拍成彩色戲曲片；荊州花鼓的傳統戲《王瞎子鬧店》、《招郎》，由湖北電視台拍成電視戲曲藝術片；1984年，荊州花鼓現代戲《家庭公案》赴京匯報演出，轟動京城，被譽為「難得的好現代戲」。

隨後，又有荊州花鼓戲《水鄉情》、《向老三招婿》《海峽情》、《原野情仇》、《鬧龍舟》等劇相繼進京演出，是全國各劇種中，創作劇目上京演出較多的劇種之一。

荊州花鼓戲在新中國成立後，獲得了長足的發展。可歸納分為3個階段，即普及傳播階段，快速發展階段，改革創新階段。

在這3個階段中，由於行政區劃的調整和劇種發展的要求，在1954年定名為「天沔花鼓戲」，1981年改名為「荊州花鼓戲」。

鄉村劇團也如雨後春筍般發展起來，甚至有的村都組成了劇團。這一時期，農村劇團為傳播和普及花鼓戲做了大量富有成效的工作。

在這一階段，由於劇種的發展和行政區劃的調整，使得天沔花鼓戲也隨之改名。1981年，荊州地區將天沔花鼓戲改為「荊州花鼓戲」。

荊門市將劇團經過調查研究，又考慮到荊門的市情團情，從1990年起，他們創作演出的重點調整到編演現代戲，特別是農村題材的現代戲上來。

荊門市花鼓戲劇團先後創作演出了現代戲《高玉蓮》、《翁與媳》、《桃林深處》、《九二六壯歌》、《荷花洲頭》、《鬧龍周》等一批在全省乃至全國有影響的現代戲劇目。

這一時期，荊門市的花鼓戲在專業劇團的帶領下，民間劇團迅速發展，形成了專業團體努力開拓花鼓戲發展的局面，使這一地方劇種進入了它的全盛時期。

在花鼓戲進入了全盛時期之後，花鼓戲藝人為了處理好普及與提高、繼承與創新的關系，荊門市一方面加大力度鼓勵和扶持農村業余劇團，在創辦劇團、聘請教練、演員簽約、設備添置、信息提供等方面給予了優惠和方便，以利於花鼓戲的健康發展和廣泛普及。

荊門市從2002年開始策劃、創作大型現代花鼓戲《十二月等郎》。該劇創作的初衷就是想跳出傳統曲目的模式，創作出一台全新式樣的花鼓戲，一方面繼承花鼓戲的傳統，使其具有民族性；另一方面注入時尚的、現代的氣息，使其豐富和發展，具有鮮明的時代性。

《十二月等郎》也在聲腔設計上大膽創新。在保留花鼓戲唱腔的悠揚、甜美、悅耳等音樂元素的前提下，融入民歌、山歌等民間音樂的素材，使其具有濃郁的地方特點，給人一種耳目一新的感覺。

《十二月等郎》的主題曲《等郎調》，就取材於江漢平原的「三棒鼓」，無伴奏合唱就沿用了原生態花鼓戲的無伴奏唱法等。正因為音樂注入了有特色的元素，所以當代觀眾感到親切動聽，能產生共鳴。

在舞台美術方面，《十二月等郎》既吸納了話劇的寫實手法，又保留了戲曲的寫意手法，運用了大量的真實布景和道具，但又不是全實景，既有實又有虛。

另外，花鼓戲藝人還充分利用現代科技成果，使舞台空間轉換自如，增強了舞台的表現力。在《十二月等郎》劇中，活動台板、電腦燈光和環繞立體聲都使觀眾有種身臨其境的感覺。電腦設計投射的豐富圖案及色彩變化，使江漢平原鄉村景色躍然眼前。

《十二月等郎》為湖北花鼓戲這一地方劇種在全國爭得了一席之地，使湖北花鼓戲在荊門具有了更廣泛的群眾基礎，並步入了它的鼎盛時期。

❷ 荊州花鼓戲

花鼓戲簡介編輯本段huā gǔ xì ㄏㄨㄚ ㄍㄨˇ ㄒㄧˋ
流行於 湖北 、 湖南 、 江西 、 安徽 等省的地方戲。用花鼓作伴奏。 周立波 《山鄉巨變》上三：「開會的人還沒到齊，先來的男女們分散在各間房裡打撲克，看小人書，拉胡琴子，唱花鼓戲。」 花鼓戲歷史花鼓戲源出於民歌，逐漸發展成為一旦一丑演唱的花鼓戲初級形式。清嘉慶二十三年（1818）刊行的《瀏陽縣志》談及當地元宵節玩龍燈情況時說：「又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起至是夜止」。說明一旦一丑演唱的花鼓戲——地花鼓，最遲在清嘉慶年間已經形成。又據楊恩壽《坦園日記》清同治元年（1862），楊恩壽在湖南永興觀看的「花鼓詞」（即花鼓戲）中，已有書生、書童、柳鶯、柳鶯婢四個角色，而且情節與表演都較生動，說明這時的花鼓戲不但已發展成「三小」（小旦、小丑、小生）戲，而且演出形式也具有一定規模。從聲腔和劇目看，初期以民間小調和牌子曲演唱邊歌邊舞的生活小戲，如《打鳥》、《盤花》、《送表妹》、《看相》等。後來，「打鑼腔」與「川調」傳入，才逐漸出現故事性強的民間傳說題材劇目。打鑼腔主要劇目有《清風亭》、《蘆林會》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川調主要劇目有《劉海戲蟾》、《鞭打蘆花》、《張光達上壽》、《趕子上路》等。這樣，便形成了藝術上比較完整的地方劇種。
早期的花鼓戲，只有半職業性班社在農村作季節性演出，農忙務農，農閑從藝。光緒以來，這種班社發展較快，僅寧鄉、衡陽兩縣就有幾十副「行箱」，藝人近200人。訓練演員採取隨班跟師方式，也有收徒傳藝的，稱「教場」或「教館」，每場數十天，教三、四齣戲。過去，由於花鼓戲經常遭受歧視和禁演，各地花鼓戲班都曾兼演當地流行的大戲劇目以作掩護，這種戲班稱「半台班」或「半戲半調」、「陰陽班子」。中華人民共和國成立後，各地分別成立專業劇團，進入城市劇場公演。據1981年統計，全省有花鼓戲劇團54個，並成立了湖南省花鼓戲劇院。1957年，湖南省戲曲學校成立，設有花鼓戲專科。 傳統劇目 各地花鼓戲傳統劇目，總計約400多個，以反映民間生活為主，多以生產勞動、男女愛情或家庭矛盾為題材，語言生動，鄉土氣息濃厚。1949年後，花鼓戲藝術有較大發展，不但整理了如《劉海砍樵》、《打鳥》等傳統戲，而且創作了《雙送糧》、《姑嫂忙》、《三里灣》等不少現代戲。《打銅鑼》、《補鍋》、《送貨路上》、《野鴨洲》等已攝製成影片。 音樂曲調 花鼓戲的音樂曲調約300餘支，基本上是曲牌聯綴結構體，輔以板式變化，根據曲調結構、音樂風格和表現手法的不同，可分為4類：川調。或稱正宮調，即弦子調，大筒、嗩吶伴奏，曲調由過門樂句與唱腔樂句組成，調式、旋律變化豐富，是花鼓戲的主要唱腔。 打鑼腔。又稱鑼腔，曲牌聯綴結構,「腔」、「流」（數板）結合，不託管弦，一人啟口眾人幫和，有如高腔，是長沙、岳陽、常德花鼓戲主要唱腔之一。
牌子，有走場牌子和鑼鼓牌子，源於湘南民歌，以小嗩吶、鑼鼓伴奏，活潑、輕快，適用於歌舞戲，是湘南諸流派主要唱腔之一。 小調。有民歌小調和絲弦小調之分，後者雖屬明、清時調小曲系統，但已地方化。各種形式的曲調，都具有粗獷、爽朗的特點。 表演特點花鼓戲的表演藝術朴實、明快、活潑，行當仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑誇張風趣，小旦開朗潑辣，小生風流灑脫。步法和身段比較豐富，長於扇子和手巾的運用，擁有表現農村生活的各種程式，諸如劃船、挑擔、搗碓、砍柴、打鐵、打銃、磨豆腐、摸泥鰍、放風箏、捉蝴蝶等等。後期由於劇目的發展，表演藝術也有所豐富，如吸收了兄弟劇種的一些毯子功和把子功，充實了武功表演。 行當 花鼓戲的行當分工也更趨細致，不但由「三小」發展到生、旦、凈、丑，而且「三小」中也有更細的分工。以長沙花鼓戲為例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、爛布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、閨門旦；小生又分正小生、風流小生、武小生、爛布小生、奶生子等。在長期的藝術實踐中，各地的花鼓戲都各有一些著名演員，有長沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵陽的王佑生（老旦）、桃源的張樹生（生）、岳陽的楊伯成（丑）、衡陽的張廷玉（小生）等。 花鼓戲種類 花鼓戲是湖南、湖北、安徽、廣東各地的花鼓戲、採茶戲、燈戲和楊花柳等劇種的統稱。主要曲調來源於民間小調，如花腔、打鑼腔、川調、口子調、筒子腔等。湖南各地的花鼓戲劇目就有400餘出，湖北有「大本三十六，小出七十二」的說法，大多是反映人民勞動、男女愛情和家庭矛盾的，例如《打鳥》、《盤花》、《雪梅教子》、《鞭打蘆花》、《綉荷包》、《趕子上路》、《劉海砍樵》、《補鍋》、《告經承》、《蕎麥記》、《天仙配》、《酒醉花魁》等。還有一些以喻老四、張德和為主角的戲，都以濃厚的鄉土氣息反映著當地的風土人情。因此花鼓戲與當地人民的生活關系非常密切，再加上語言不同，師承不同，流派不同，每個地區的花鼓戲都有各自的風格特色，所以花鼓戲的種類也就五花八門了。
下面我們按地區來看一看有多少種花鼓戲。
湖北有東路花鼓、黃孝花鼓、天沔花鼓、襄陽花鼓、遠安花鼓、陽新花鼓、黃梅採茶、梁山調、鄖陽花鼓、隨縣花鼓、文曲戲、提琴戲、楊花柳、恩施燈戲、巴東堂戲；湖南有長沙花鼓、常德花鼓、岳陽花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓、零陵花鼓、祁陽花鼓燈、風陽花鼓、樂昌花鼓、淮北花鼓、商洛花鼓和安徽的皖南花鼓。據1981年統計，僅湖南省就有54個花鼓戲劇團，湖北的天沔地區就有5個花鼓戲劇團。不僅劇團甚多，名角輩出，而且在許多地方都出現過「三里五台」的景象和台上唱、台下和的生動場面。

❸ 荊州花鼓戲的傳統劇目

劇目過 去多為民間生活小戲，解放後從楚劇、漢劇移植了一些劇目。70年代末以來，新編的大型歷 史劇《十三款》，小型現代戲《小堅決》、《買搖窩》、《家庭公案》、《站花牆》等均已拍成電影播映。
荊州花鼓戲的劇目，據統計有一百九十七出。其中，有的是從民歌小調改寫而來，如《抽門閂》、《掐菜薹》、《告老爺》等；移植或藝人創作的，如《賀端陽》、《打補釘》等；文人編寫的，如《江漢圖》，就是出自清同治年間沔陽的一個落魄官吏鄭東華筆下引，還包括諸如《站花牆》、《雙撇筍》、《打蓮湘》、《戲蟾》、《三官堂》、《辭店》、《陰審》、《告經承》等。著名演員有魯美姣、杜金庭〈活喜頭)、劉義保(翠金花)、趙德新〈賽雲霞)、蕭作君(活觀音)、吳鶴顯〈蓋三縣)、程蘭亭(一朵雲〉、陳堯山(金疙蚤)、張守山〈活商林)、胡順新(胡蝴蝶)、劉伏香(大措毛)、楊篤清、黃楚香等。

❹ 湖北省的傳統戲劇有哪些

楚劇、漢劇、荊州花鼓戲、江漢平原皮影戲、黃梅戲等。

1、楚劇

楚劇，湖北省地方傳統戲劇，國家級非物質文化遺產之一。

楚劇舊稱哦呵腔、黃孝花鼓戲、西路花鼓戲。清代道光年間鄂東流行的哦呵腔與黃陂、孝感一帶的山歌、道情、竹馬、高蹺及民間說唱等融合，形成一個獨立的地方聲腔劇種，1926年改稱楚劇。

主要流行於武漢、孝感、黃岡、荊州、成寧、宜昌、黃石七地市四十餘縣。楚劇腔調分為板腔、小調、高腔三部分，其題材廣泛，通俗易懂，鄉土氣息濃厚。

2006年5月20日，楚劇經中華人民共和國國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，遺產編號為Ⅳ-58。

2、漢劇

漢劇，湖北省武漢市地方傳統戲劇，國家級非物質文化遺產之一。

漢劇，舊稱楚調、漢調（楚腔、楚曲），俗稱「二黃」。清代中葉形成於湖北境內，民國時期定名漢劇。

漢劇主要流傳於湖北省，遠及湘、豫、川、陝、湘、粵、皖、贛、閩、黔、晉等省的部分地區。

漢劇傳統劇目有660餘個，唱腔優美,對白雅緻，文本大氣，對演員文化素質要求較高，角色共分為十行，腔調除了西皮、二黃外，羅羅腔也用得較多。伴奏樂器有胡琴、月琴、三弦、鼓板等。

2006年5月20日，漢劇經中華人民共和國國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，編號Ⅳ-30。

3、荊州花鼓戲

荊州花鼓戲，湖北省地方傳統戲劇，國家級非物質文化遺產之一。

荊州花鼓戲曾稱沔陽花鼓戲，1954年定名為天沔花鼓戲，1981年改稱荊州花鼓戲，形成於清道光年間，迄今已有二百多年歷史。

荊州花鼓戲主要流行於湖北及與湖北毗鄰的河南、湖南周邊，重點在仙桃（原沔陽）、潛江、天門、荊州、監利、洪湖、荊門、京山、鍾祥、石首等江漢平原一帶。目前荊州花鼓戲專業演出團體總數8個，含國辦團體6個，改制轉企團體2個 。

2006年5月20日，經中華人民共和國國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄；2008年，經中華人民共和國國務院批准列入第三批國家級非物質文化遺產擴展名錄。

4、江漢平原皮影戲

江漢平原皮影戲是一種古老的傳統藝術。迄今已有300餘年的歷史，是指流行在湖北中南部沔陽（今仙桃市）、天門、潛江、監利、洪湖、京山、公安等縣（市）具有相同藝術特徵的皮影戲，江漢平原皮影戲是江漢人自己的「土電影」，深受老百姓的喜愛。

江漢皮影尤以沔陽皮影戲最為著名，它融傳統繪畫、雕刻、美術於一體，集電影、電視動畫於一身，具有濃郁民族氣息，是中國藝術菀里的一朵奇葩。

江漢平原皮影戲是表演的形式大致都是一樣的，表演是先自製一塊類似電影銀幕的白色布幕，然後在幕後面加以燈光照射，表演者在幕後操縱事先按劇情雕刻並安裝好活動的影人，把幕上的影子展現給幕前的觀眾，在配以音樂鑼鼓及說唱，進行故事表演。

5、黃梅戲

黃梅戲起源於湖北省黃梅，原名黃梅調、採茶戲等，現流布於安徽省安慶市、湖北省黃梅縣等地。

黃梅戲的表演載歌載舞，質朴細致，真實活潑，韻味豐厚富於生活氣息，以崇尚情感體驗著稱，具有清新自然、優美流暢的藝術風格。

黃梅戲中有許多為人熟知的優秀劇目，其中以《天仙配》、《女駙馬》等最具代表性。黃梅戲是中國五大戲曲劇種之一，影響十分深遠。

參考資料來源：網路——江漢平原皮影戲

參考資料來源：網路——黃梅戲

參考資料來源：網路——荊州花鼓戲

參考資料來源：網路——漢劇

參考資料來源：網路——楚劇

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荊州花鼓戲又名沔陽花鼓戲，五女拜壽，由湖北實驗花鼓劇院演出，主演謝婷婷、答沙等

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❼ 荊州花鼓戲的發展簡史

荊州花鼓戲最早系沔陽小調，其唱腔的項目不多，只有高腔和低韻兩大類。到了元代時期，被當地梨園弟子命名為沔陽花鼓戲，接著，這一劇種定位於明初，系由沔陽民歌、沔陽話結合發展而成， 明末清初具雛形，清末民初已具規模，精湛於清末。
荊州花鼓戲演出活動最早見於文獻記載的是清道光年間，大體經歷了尚未形成「劇」的「田園時期」、初具戲劇形態的「草台時期」、引入絲弦伴奏的「絲弦時期」、文革十年的「消退時期」、20世紀80年代至20世紀末的「鼎盛時期」。
湖北中心腹地，漢水之南，長江以北，一眼平川，百里沃野．內有通順河、通州河、東荊河流經，溝渠網織，湖塘星布，乃「楚聲」和「南風」的繁衍聖地之一。薅草歌、打麥歌此起彼伏，漁歌、硪歌號子沖天，三棒鼓、彩蓮船、蓮花鬧、蚌殼精普及鄉野……正是這些漢族民間音樂、舞蹈、故事、風俗孕育出了江漢平原獨具地方風格的漢族戲曲劇種。 荊州花鼓戲從起源到今天經歷了三百多年，與許多戲曲一樣,起源於民間說鼓歌唱。古時沔陽州一帶位於「千湖之插。田埂上由一名善唱者擊鼓領唱，「打起鑼鼓唱秧歌，忘記疼痛快幹活」，活潑響亮的歌聲號子，遍及田野。早在明正德年間，任沔陽州官的李濂就在《沔陽風俗志》中記載：沔陽「坐夜陋習，擊鼓鐃歌，不過僻壤愚民，踵《蒿里》《薤露》《晚唱》之餘風而已」。「而士大夫亦有從之者」。明朝萬曆五年(1577年)沔陽進士費尚伊在《南郊插秧》中寫下了「溪流曲曲漾晴波，五畝堂開面綠蘿。閑依豆棚陪客話，忽聞秧鼓唱農歌」的詩句。
據清《沔陽州志》特大水災記實記載：雍正二年（1724年）就有「穿街過市流浪苦，沿門乞生唱花鼓」的情形。
歷史上，江漢平原沔陽州一帶常遭水患，民間曾流傳有「沙湖沔陽州，十年九不收」之諺。每逢災年，群眾紛紛外出逃荒，以三棒鼓、漁鼓、采蓮船、敲碟唱曲等民間說唱形式賣藝謀生。在此基礎上，逐步演變成有故事情節、有簡單人物形象的曲目，最初叫「沿門花鼓」(也叫「地花鼓」)。因其早期表演形式多為災民背著木凳，或推著小車，掛上鑼鼓，邊敲邊唱，又被稱為「架子花鼓」或「推車花鼓」。
演出內容，多為一些反映男女情愛的戲劇片斷。演出時用簡板、漁鼓伴奏，因其聲腔柔婉，頗受四鄉民眾歡迎。是為花鼓子的「田園時期」。田園，田地也。
在江漢平原仙桃市的毛嘴、三伏潭一帶，鄉人栽種、薅草都有歌，「高腔」、「悲腔」（融合了當地的打硪歌、沔陽漁鼓調、歌腔皮影等漢族民間小調）就在此地形成。其中薅草歌是普遍流行的一種與生產勞動相結合的特殊歌唱形式。薅草歌演唱內容豐富，曲牌也隨之多變，除你接我唱外，多為一人唱眾人合，聲腔高亢質朴，道白用通順河流域方言，具有濃郁的鄉土氣息。
它的表演形式是漢族民間歌舞和地花鼓的基礎上發展起來的。乾隆年間，這些藝術形式也在藝人們實踐中得到發展，逐步演變成為有人物裝扮，有簡單的故事情節的表演形式，唱的多是恭喜之詞或愛情生活小故事，如【十枝梅】、【思凡】、【綉荷包】、【放風箏 】、【蘆花調】、【雙撇筍】等。這就是當時人們稱為的「沿門花鼓」、「地花鼓」。後來藝人門借鑒其他劇種不斷得到豐富、完善，把過去只清唱改為唱作兼重，把男扮女裝改為女扮女裝，使其表演更貼近生活，而又有一定藝術性。 清道光年間，花鼓子從田園走出，成為初具戲劇形態的花鼓戲，謂之花鼓的「草台時期」。
草台時期」的荊州花鼓戲劇目逐漸豐富起來。從「單篇戲」發展成「對子戲」和有小生、小旦、小丑的「三小戲」。所演劇目內容多是反映婚姻愛情、家庭糾葛的生活小戲。此間，藝人組班演出由三五人發展到「七慌八忙九停當」的規模.
作為戲曲形態的荊州花鼓戲，其演出活動最早見於記載的也在道光年間。
清人傅卓然的《茅江夜話》載：「道光年間，沔陽戴家場有賀四郎組班唱戲，漁鼓簡板伴奏，觀者圍坐，場無虛席，聲譽卓著，鄉人謂之平台花鼓」。這說明沔陽花鼓戲已開始走上舞台，不再是沿門花鼓,'推車花鼓了。咸豐、同治年間，「平台花鼓」發展成以「六根桿」搭就的較為寬大的舞台，演出形式雖仍為「鑼鼓伴奏，人聲幫和」，但此間花鼓已廣泛融入民間禮儀活動之中，與三棒鼓、漁鼓、道情等民間說唱藝術媾通，而獲得了「劇」的基因。
此時，荊州花鼓已進入了它的第一個鼎盛時期，又從「平台花鼓發展到六根桿'(一種舞台形式),藝人已從三五人一班發展到七緊八松九停當的規模，劇目也從單篇戲發展到對子戲，三小戲(小生，小旦，小丑)，如《掐菜薹》《雙撇筍》《三官堂》等。常在迎神，賽會，祝壽，賀喜時演出，被稱為神戲,燈戲,會戲,演出盛況空前，在江漢平原農村形成了「五里三台戲的演出規模.
文獻記錄的荊州花鼓戲四大主腔和二百餘種小調，唱起來節奏明快，旋律優美，抒情敘事，飽含泥土的芳香。荊州花鼓戲擊樂伴奏來自江漢平原的民間鑼鼓，現存文獻記載的傳統擊樂牌子有76個。
最早見於記載的沔陽花鼓藝人乃康熙時期，汪源發五名家小(因)捉拿玩的人，無家可歸，隱姓埋名姓王名水發，雖入了江湖，總是傳戲，推車花鼓、彩蓮船、唱小曲子、打連廂、瓦子板。傳與兒子……又傳汪春保.(見藝人劉天黨1944從其師保存下來的汪家門徒師承譜))載)。汪春保乃汪家門第八代傳人了。道光至咸豐、同治年間，沔陽州一帶荊州花鼓戲演出活動異常活躍。
自汪氏門頭出現後，其影響不斷擴大，又相繼出現了黃、史、賀三個門頭，共稱沔陽花鼓四大門頭。
以汪春保(1832-1910)為代表人物的汪家門頭，汪是沔陽昌家灣人，傳徒近百，遍及江漢。汪與地方名人鄭東華、史旺和「沔陽四山」——盧松山、肖玉山、魏明山等合作創編了一批單編牌子和對子戲，如《江漢圖》《死思夫》《劉崇景上墳》《賣雜貨》《送端陽》等等，並移植改編適宜的漢調劇目。他側重於鑽研以正旦、二旦應行的單編、對子、三小戲之演唱技藝，昏旦以求，寒暑易節，夜雨疏燈，潛心研磨，終成正果，形成了聲腔重於【高腔】、【悲腔】、【圻水】和小調，講究字正腔圓，以通順河流域的地方語言、語音為道白規范的花鼓戲演唱新風格。其行腔婉轉流暢，花梢多變，表演穩重秀麗、細膩真切，化漢調青衣之典雅入鄉土風韻。汪春保傳徒甚廣，授教嚴格，寧精勿濫。他還正式組建規范戲班唱草台戲。後人稱之為「汪派宗師」。
以史旺(1832-1916)為代表人物的」史家門頭。史系沔陽州南鄉金船灣(今洪湖汊河)人。秀才出身，因鄉試不第，仕途心灰，結識汪春保戲班後，尊汪為師，習學花鼓。始習旦，後改生，也能寫戲編詞，以【高腔】、【圻水】劇目為長。
以黃二生(1853-1913)為代表的黃家門頭「(沔陽回龍灣趙趕河人)。黃從小愛看三棒鼓、''地花鼓，暗記唱詞，避於田野練唱.其父見狀，將子送汪春保戲班學戲，工旦，十六歲登台，後離師獨辟途徑，自成一派，偏重[四平腔】與小調。
以賀霞齡(?-1928)為代表的賀家門頭(監利縣三官殿賀家灣人)。賀由於幼小喜愛花鼓戍癖，被族中長者斥逐出走，參師沔陽藝人史旺，由旦改工生角，鑒於花鼓藝術行缺乏，改工丑角，勤學苦練，為觀眾所喜愛，稱其為賀派。他的門派皆工丑，側重於【丑四平】、【圻水腔】和專用小調。
以此看來，四大門頭乃沔陽花鼓之祖，汪家門頭乃四大門頭之首。
清末，沔陽王場（今沙湖鎮）不第秀才杜家光與沔陽花鼓藝人合作，首次整理出正式劇本，即頗負盛名的「十八個半水本」，如《陳世美不認前妻》《秦雪梅》《吳漢殺妻》《白扇記》《三官堂》《柳林寫狀》《朱氏割肝》《拷打紅梅》等等。正式劇本的誕生，使花鼓戲行當得到了極大的擴充，增加了生角、老生、凈角、雜角；旦角析為正旦（青衣）、二旦和花旦，並吸收了蹺旦、刀馬旦；小生大體上有了文武之別，丑角兼應搖旦、老旦。行當體制豐實和完備起來，直接推動花鼓戲成為正式劇種，一躍而登大雅之堂，與漢劇等劇種並駕齊驅。
沔陽鄰近各縣先後都有大批藝人來沔陽拜師學藝，或有沔陽師傅到江漢各地傳藝，解放初沔陽花鼓藝人數量空前，據《荊州花鼓戲志》載，荊州地區1949年前知名花鼓戲藝人579人，其中沔陽(含洪湖)著名藝人多達284人，佔全地區藝人總數的一半。當時私人戲班林立，在江漢平原各縣城鄉甚至河南、湖南等外省農村巡翅演出。荊州花鼓戲源於沔陽。
宣統元年(1909),荊州花鼓戲第一次打進武漢三鎮亮相亮牌，沔陽花鼓藝人盧金玉、周高等組班，進入武昌徐家棚、漢口火車站、漢陽鸚鵡的露天(劇)場和茶樓酒肆、演出了《站花牆》《柳林寫狀》《三官堂》等節目，為期兩月而不掉座，譽滿三鎮。
民國六年(1917),沔陽花鼓戲藝人陳新苟、陳加林、沈四、謝春城、唐石頭、姚玉春、黃黑苟、五福興等二十餘人第二次進入漢口法租界共和昇平樓(這是當時武漢三鎮第一家正式劇場)演出，結果又以精彩的唱腔和表演轟動了江城.。
民國初年，沔陽花鼓戲出了第一代女藝人段鳳㛅(生卒年不詳)，系沔陽戴家場(今屬洪湖)竹林灣的農家女，首次登台演出掐菜薹就嶄露頭角，被譽為真鳳凰。繼她之後，又有一批較有影響的女演員沖破世俗偏見和舊的習慣勢力粉墨登場，如王乾、吳翠、蔣金、黃金秀、李在安等。她們對豐富沔陽花鼓戲旦角的唱腔和表演藝術作出了積極貢獻。
20年代末，沔陽花鼓戲出現了第一個最有影響的科班，專門培養花鼓戲人才。班主崔松(1887一1952),沔陽人,「汪門」第三代傳人。從民國十七年(1928年)起，先後在馬口、藏鶴亭、石土地、多家灣、三江口等地設帳，共七屆，歷二十餘年，授徒八十餘。每科藝徒少則七八人，多則十幾人，三年左右出科。先後培育學徒共八十餘人，知姓名者有六十一人。其中陳堯山、陳花志、楊景香、陳大中、吳道發，胡和尚、劉天黨、韓乃字、劉賢藻、趙東漢等造詣較高。藝徒入學，由家長自給膳宿費用和少許學費，凡孤兒皆由科班另籌補貼。學藝一年後登台實習演出，其收入除開支教師的酬金和辦料費用外，還提成分給學徒少許零用金，為學徒添置床單、棉衣、布鞋等物。入科拜師要敬奉戲神老郎王，背誦班規。練功教學注意因人施教，給能識字的學徒發單片，然後講解戲文詞意。學徒們都很敬重崔松師傅，呼為崔爹。出科後，學徒可自願搭班。藝徒中之優秀者，科班則主動向戲班推薦。每一屆學徒進入實習期，便組成娃娃班，崔松親自率領，到沔陽、天門、潛江、洪湖、監利一帶農村集鎮流動演出。群眾中流傳有崔松娃娃班，三年一新鮮的贊語。
抗戰勝利後，蔣偽政權繼續「禁演花鼓淫戲」，戲班被迫解散，藝人有的遭到監禁，有的回家務農，有的流落外鄉。大多數藝人為求生存，不得不與漢劇楚劇(黃孝花鼓)乃至河南的越調戲組成「三合班」、「二合班」,改唱漢戲或楚戲，或半台(即一半唱漢劇或楚劇，一半唱花鼓戲，俗稱「惜屋躲雨」)直到全國解放。
由於歷史的原因，許多沔陽花鼓藝人多以唱楚劇為業，組建了許多楚劇團。在沔陽境內有影響的有藝光、光復、復聯、聯合四個楚劇團，他們以魚咬尾方式命名，在唱楚劇的同時，也唱花鼓戲。
「借屋躲雨」而改唱楚劇的花鼓藝人，打出了「劇種回歸」的旗幟，並得到了各地文化主管部門的關注和扶植。新中國建立給沔陽花鼓戲和藝人帶來了和煦的春天。
荊州花鼓戲充滿濃郁的地方情調，其唱腔悠揚、甜美、悅耳；表演既展現了豐富多彩的湖鄉生活和湖鄉風貌，又具有濃郁的漢族民間生活氣息。 民國時期，許多沔陽花鼓藝人毅然參加了國內革命運動，投身於共產黨領導的抗日戰爭和解放戰爭。
在參加中國共產黨領導的土地革命中，沔陽西流河花鼓藝人杜金庭，王乾(女)被捕，後壯烈犧牲。
民國二十三年，沔陽花鼓藝人劉四保，曾小春參加賀龍領導的洪湖蘇維埃政府的宣傳工作。
抗日戰爭時期，沔陽花鼓名老藝人宋金貴之高徒項幺(京山人)組班唱戲，常活動於鄂豫邊區抗日根據地，在京山八字門，大小煥嶺為新四軍第五師部隊慰問演出，並受命掩護去日偽占區的偵察員，並編演時裝花鼓戲進行抗日宣傳活動。
國民黨一二八師1939年至1943年駐防沔陽期間，愛國抗日將領、一二八師師長王勁哉了解當地民俗風情時，得知沔陽民眾喜歡看花鼓戲，因此，他便對沔陽花鼓戲產生了極大的興趣，他把花鼓戲如同槍桿子一樣牢牢地抓在自己手裡，使其成為一二八師聯系群眾和抗日的宣傳工具。
開禁演唱花鼓戲。民國期間，縣政府明令禁止演唱花鼓戲，有的演員因「違禁」唱了花鼓戲就被治罪、處罰，以至有的花鼓戲班散夥，有的花鼓藝人改行唱其他戲，有的失業流落他鄉。沔南鄉有個南壩村，這個村有百餘人，男女老少喜愛花鼓戲，很多人會唱花鼓戲。農閑時，村裡組織四個戲班唱戲，所得的收入在村邊的河上建了一座橋，取名花鼓橋，南壩村也被人們稱為花鼓村。鄉長告到縣里，要給「犯禁」的演員和為首的村民嚴懲。
當時，由於一二八師師長王勁戰批准師部駐地北子橋唱花鼓戲，縣里對南壩村的「花鼓戲案」不便再追究，此案也就不了了之。一二八師在百子橋開禁演唱花鼓戲的消息傳開後，周邊的監利、潛江、天門、漢川等縣被禁演多年的花鼓戲又開始活躍起來。
開辦花鼓教學班。王勁哉授意他的智囊團「新革委員會」聘請花鼓藝人盛香、楊篤青、黃楚香、黃崇香、莫正典等組建花鼓教學班，由一二八部隊撥經費，因此，所有花鼓戲教學班統一稱「一二八花鼓教學班」。與師部興辦的軍事性質的「義務小學」相等。義務小學的學員結業即可到部隊擔任班長、見習排長等官職；花鼓教學班的學員出師後唱戲、做抗日宣傳工作。
從1940年至1943年的四年時間里，一二八師所屬各團、營分別在沔陽、監利的北子橋、龔場、新溝、秦場、潘場等地組建花鼓戲教學班45個，學員多達1435人。
組建抗日宣傳隊。花鼓戲教學班的教師和學員如同班主和演員，他們既是花鼓戲班，也是抗日宣傳隊。在部隊的駐防地，以唱花鼓戲的形式聯系群眾，積極開展抗日宣傳活動。師長王勁哉的《訓條》和宣傳口號成為抗日宣傳的主要內容。其「訓條」的十大內容是：「重良心，尚道德，明大義，盡職守，愛團體，信命令，知待遇，要效忠，親人民，衛國家。」這十句話，在當時一二八師駐防的沔陽、監利、天門、漢川等縣的所有成年人都要熟讀牢記，走路過哨卡都要背《訓條》，如果背不出來就要受罰。
八十多歲的老人還記憶猶新。標語口號如「我是愛國人，愛國人是我！吃飯不做事的人是國家的罪人！王勁哉寧死不當亡國奴！當了漢奸的人就是國家的罪人！掀起全民抗戰，爭取最後勝利！」這些標語口號，通過抗日宣傳隊採用花鼓戲的形式，宣傳得家喻戶曉，人人盡知。戲班還根據抗日的實事，自編自演如《活捉日本兵》、《殺死狗漢奸》等新劇，深受觀眾歡迎。由於師長王勁哉的重視，以花鼓戲班為主體的宣傳隊在抗戰宣傳中起了重要的作用。
許多沔陽花鼓藝人為了抗日救國，獻出了自己寶貴的年華乃至生命，在沔陽（荊州）花鼓戲的發展史上，留下了極其珍貴的一頁。 中華人民共和國成立後，荊州花鼓戲重獲新生。先後成立了五個縣級民營公助專業劇團（後改為地方國營），十餘個自負盈虧的鄉、鎮劇團和眾多業余劇團。1955年後又改革音樂唱腔，由一唱眾和、鑼鼓幫腔改為弦樂伴奏。通過整理傳統劇目、編演新戲，表演藝術大為提高；演出規模和地區也有所擴大。
1951年，沔陽縣政府在沔城召開文藝工作會議，貫徹國家政務院《關於戲曲改革工作的指示》，登記戲曲社團與知名藝人。經縣文教科批准，沔陽花鼓眾多藝人組成四個專業楚劇班(後改為花鼓劇團)，劇團名稱為「藝光」、「光復」、「復聯」、「聯合」，首尾字相連，意為「兄弟劇團本一家」，接受沔陽縣文教科行政管理，從此，沔陽花鼓戲有了政府承認的合法正規劇團四個。
此後由於劇團的流動，又先後建立了天門、沔陽、潛江等第一批縣級花鼓劇團。
「藝光」劇團由王壽銀、倪新平負責，成立後駐監利演出，稱為監利「藝光楚劇團」。1954年因水災流落鍾祥，鍾祥縣政府接收改為「鍾祥縣花鼓劇團」，楊篤卿任團長。1957年到潛江演出並落戶，改名「潛江縣花鼓劇團」，後為「潛江市荊州花鼓劇團」，再後升格為「湖北省實驗荊州花鼓劇團」。1991年著名演員胡新中為團長。至今，仍然活躍在潛江及周邊縣市。
20世紀50年代，荊州花鼓戲趨於定型、成熟。兩百多個傳統劇目通過收集、選定和重定試演，在清除糟粕的同時，「摘花」、「帶彩」、「咬碗」等
「光復」劇團組建時由邵發青、趙德新負責，到嘉魚解洲駐地演出，後改為「嘉魚縣楚劇團」，至今仍巡迥演出於咸寧市各地。
「復聯」劇團初建時由喻浩生、李祥煥負責，1952年11月遷天門岳口落戶。1954年到天門城關欲名 「天門花鼓劇團」， 因劇團魏澤斌、蕭作君(女)等大批沔陽名演員要離團回沔，經有關部門協調，遂名「天門縣天沔花鼓劇團」，選李新年、沈山為正副團長。仍在天門各地巡演。
「聯合」劇團劉明仿、陳花志負責。1953年選崔六斤任團長，龔一香繼任團長， 1955年後黃崇香、束小雲任正副團長。1956年5月正式定名「沔陽縣花鼓劇團」，任命黃崇香為團長，程蘭亭、歐情生為副團長。1960年任命金民倜為團長。1973年恢復花鼓劇團建制，1977年調郭百榮任書記兼團長，蕭元林、束小雲、謝桂仿任副團長。1986年拆縣建市後，改名為「湖北省沔陽花鼓劇團」，現仍然演出於市內外城鄉。
1955年，荊州花鼓戲在繼承與改革的道路上邁開了步伐。其重要標志是將「一唱眾和「絕活」得到傳承。「摘花」、「帶彩」、「咬碗」是荊州花鼓戲表演尚存的三項特技。如原沔陽花鼓戲劇團知名藝人程蘭亭琢磨的「六步」、「八段」、「十神」的摘花表演，形象地表現了看、聞、聽、摘、刺、攀、打、放、扎等姿態。具有濃郁的生活氣息，塑造任務講究真實，敢於突破，不拘一格，極大地豐富了劇種的表現力，表現了沔陽花鼓戲的藝術特色。
沈山也是荊州花鼓戲劇種的優秀代表。他的拿手劇目有《辭店》、《訪友》、《蘭橋》、《綉荷包》、《掐菜薹》等。1953年，沈山和楊篤清帶著反映花鼓藝人窮苦生活的《打蓮湘》，參加了新中國首屆民間藝術匯演，受到了毛澤東、朱德、周恩來等中央領導的接見。
20世紀50年代至60年代中期，荊州花鼓戲舞台出現了一片潔凈與美好。《雙撇筍》、《斬經堂》、《三官堂》、《春姑拾斧》、《借牛》、《攔花轎》等劇目，分別在湖北省和中南區文藝會演中獲獎。這些成就奠定了荊州花鼓戲與湖北漢劇、楚劇齊名的基礎地位。
「文化大革命」開始後，各縣花鼓劇團曾被撤銷建制，1970後才逐步恢復花鼓戲演出。20世紀80年代至90年代，是荊州花鼓戲獲得全面發展的時期。從演出內容到形式，從劇本到舞台，從音樂到舞美，出現了令人耳目一新和難以忘懷的藝術創造。
改革開放以來，荊州花鼓戲更是得到全面發展，在藝術上更臻完美，思想內容也令人耳目一新。新編歷史劇《十三款》，現代戲《家庭公案》、《海峽情》、《向老三招婿》等在湖北省省級調演、會演中均獲得創作獎或演出獎，使得這一地方劇種進入了它的全盛時期。1980年，新編傳統劇目《站花牆》被珠江電影製片廠攝製成彩色舞台戲曲藝術片；《王瞎子鬧店》、《招郎》、《賣搖窩》等劇目被拍成電視片。
荊州花鼓先後有《家庭公案》、《向老三招婿》等八台大戲八上北京，唱響首都舞台。1988年9月應中國戲曲現代戲研究會和《戲劇評論》邀請進京演出，沔陽花鼓劇團將整理的傳統劇目《送香茶》、創作的大型現代戲《向老三招婿》演進了中南海，並參加中國藝術節（中南片）演出。 潛江花鼓劇團根據曹禺名著《原野》改編的荊州花鼓戲兩上北京：1990年參加「曹禺從事戲劇活動65周年」祝賀演出，並唱進中南海；1996年將《原野》復排為《原野情仇》，進京為全國第六次文代會傾情演出。
1993年潛江花鼓劇團升格為湖北省實驗荊州花鼓劇院。劇院演出的《原野情仇》突出歌、舞、劇三者的綜合，創造出「似曾相識而別有新意」的藝術境界，給人全新的審美感受。該劇1995年獲湖北省戲劇新作展演金獎，1997年獲中國曹禺戲劇文學獎和湖北省「五個一工程」獎，1998年獲中國文華新劇目獎。劇團國家一級演員胡新中、李春華、孫世安因在《原野》中的成功表演，分別摘取第14屆、第15屆中國戲劇梅花獎和第8屆中國文華表演獎。
2000—2001年，沔陽花鼓劇團的《站花牆》、《十三款》、《莫愁女》、《雙玉蟬》、《趕子放羊》、《清風亭》、《三娘教子》、《假洞房》八個大戲，《斬經堂》、《濟公下山》、《賈氏吵嫁》、《何業保寫狀》、《訪友》五個小戲由揚子江音像出版社錄製成VCD光碟向海內外發行。
2008年在首屆湖北地方戲曲藝術節上，沔陽花鼓劇團選送的大型古裝花鼓戲《貶官記》、傳統摺子戲《陳琳拷寇》、現代小戲《老鄰居》等一大兩小三出花鼓扛鼎之作，以其厚積薄發的藝術水準和惟妙惟肖的表演實力，在強手如林的藝術節上脫穎而出、炫耀荊楚，一舉攬獲十四項獎項。尤其是《貶官記》，分別摘取優秀移植劇目獎、音樂創作一等獎和演員表演一等獎三項藝術桂冠。
2013年10月，沔陽花鼓劇團選送的小戲《搶老張》獲第十屆中國藝術節戲劇門類群星獎。
21世紀前後，荊州花鼓戲遇到了不可抗拒的危機，發掘、搶救荊州花鼓戲對於荊楚民間文化藝術的傳承保護和研究至關重要。2006年和2011年，經潛江市和仙桃市申報，荊州花鼓戲經國務院批准兩次列入國家級非物質文化遺產名錄。

❽ 荊州花鼓戲，劇目有多少

荊州花鼓戲的劇目，據統計有一百九十七出。其中，有的是從民歌小調改寫而來，如《抽門閂》、《掐菜薹》、《告老爺》等；移植或藝人創作的，如《賀端陽》、《打補釘》等；荊州花鼓戲《何業保寫狀》 荊州花鼓戲《何業保寫狀》
文人編寫的，如《江漢圖》，就是出自清同治年間沔陽的一個落魄官吏鄭東華筆下引，還包括諸如《站花牆》、《雙撇筍》、《打蓮湘》、《戲蟾》、《三官堂》、《辭店》、《陰審》、《告經承》等。著名演員有

❾ 荊州花鼓戲全集下載

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