小城之春费穆电影免费看

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《小城之春》
导演: 费穆
编剧: 李天济
主演: 李纬、韦伟、石羽、张鸿眉、崔超明
类型: 剧情、爱情
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 1948-09(中国大陆)
片长: 93分钟
又名: Spring in a Small Town、Le printemps d'une petite ville
1948年前后，中国某个平常的遍处皆是断垣颓壁的南方小城里，年轻少妇周玉纹（韦伟 饰）与生病的丈夫戴礼言（石羽 饰）过着索然寡味的日子。战争不仅令礼言失去了家产，也使他丧失了生活的信念。而玉纹每日做的，是在早晨出门买菜、给礼言抓药，在城头踱步好大一会后伤神地复回到家中，将药丢于他时与他对话不过三两句，剩下大半时日，是坐在妹妹戴秀（张鸿眉 饰）房间绣花独自喟叹——除了早晨出门徘徊的城墙头，这是她认为的小城唯剩的有生气之地。
章志忱（李纬 饰）的到来打破了死气沉沉的一切。他是礼言昔日好友，却也是玉纹的旧时情人。与礼言死气的阴郁形成对比的是，志忱年轻健康有朝气，这令本是小城异类的戴秀对他暗生情愫，但志忱心中一直没忘玉纹，而他无疑也是玉纹内心的渴望和呼唤。发乎情止于礼，志忱和玉纹之间欲迎还拒、欲拒还迎的心理角逐游戏连番上演时，礼言和戴秀窥见了个中端倪。

② 小城之春是一部十分特殊的什么题材电影

《小城之春》在小编自己看来是一部非常特别的电影。 它的创作背景是上世纪40年代的中国，那是一个现实主义和左翼电影盛行的时代。相比同时期的《一江春水向东流》和《万家灯火》，展现的四个人情感纠葛的《小城之春》看起来很不合时宜，与时代格格不入。这也是《小城之春》上映伊始惨遭批评的原因之一。

《小城之春》经典镜头：但导演费穆其实从始至终都没有离开他所在的时代语境。在影片的开始，费穆就点出了影片的的时代背景：八年抗战结束后，戴礼言一家逃回了破败不堪的家，蜗居家中勉强度日。这开篇的叙述， 揭示出 费穆并没有回避战争和国家命运的起伏给个人价值观和情感带来的决定性影响。

影片中有一个镜头是玉纹和志忱走在一条小路上，两人越走越近，肩与肩碰在了一起，随即马上分开。再向前走，再并肩，再分开。 这种反复将玉纹和志忱“ 发乎情、止乎礼义”的感情表现的恰到好处。

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《小城之春》是由费穆执导，石羽、李纬、韦伟、张鸿眉主演的一部剧情片。

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⑤ 《小城之春》：诗情画意的小城之春

文字：阿开

图源：网络

有些文字、有些影片、有些画作等等，在问世之初并能得到世人的认可，甚至还会因此而遭到各种不公及诽谤。但多年以后，它们会因某种机缘重新走进人们的视野，获得世人的尊崇，这便是经典的力量所在。

上世纪80年代，香港电影界掀起了一股研究中国30、40年代老电影的浪潮，旨在挖掘一些曾被忽略的作品，重新去衡量、定位它们在电影历史中的作用。

在这批重新被定位的作品中，一部1948年费穆导演的《小城之春》脱颖而出。该片由此获得了诸多奖项，1995年，被评选为中国电影90年历史上10部经典作品之一；2005年，该片被金像奖评为百年百大电影第一名；此外，《小城之春》也曾被英国电影杂志《视与听》评为影史TOP250的127名。

“《小城之春》是一部曾被误读或被误解的电影，当时的主流认为它是一个颓废、麻痹、苍白、病态的电影，虽富有感染力，但却有不良结果（焦雄屏）。”时隔多年，人们发现《小城之春》并非如当时所说的那样——脱离现实、逃离时代，只不过是影片的拍摄角度不同、讲述故事的形式不同罢了。

台湾着名电影人焦雄屏女士这样说道：费穆追求的是另外一种现实，他的电影已经超过了表面上的说故事的功能，它讲究的是一种形式、一种意境，一种不落于言诠、写意的化境。这一类的电影，我们总称为诗的电影。”

费穆导演是“诗的电影”的开拓者，他把电影拍成了诗、把诗拍成了电影。可以说，《小城之春》在某种程度上影响了大部分的艺术导演，在很多影片里都能捕捉到它的痕迹。

看一部影片，其实也像看一场球赛、玩一个游戏一样，只有在知晓了它的游戏规则，才能在某种程度上读懂它，也只有如此，才会深深地沉浸其中、陶醉其中，或欣喜、或流泪、或震撼、或治愈。

焦雄屏女士给予了《小城之春》极高的评价：费穆用诗画的方法，结合传统中国艺术与传统美学的方式，以及先锋的电影语言，去做了一个超时代的作品。费穆电影的传统，一直没有在中国电影中间消失过。

焦雄屏女士从几个方面分析了《小城之春》的经典之处，诸如取自古诗的意境、中西美学的交融、场面的调度、旁白的暧昧以及费穆的四大美学手段等等。

听了焦雄屏女士精彩讲解，令《小城之春》的观影过程洋溢着感动和喜悦，就像一门一直听不太懂的课程，忽然之间脑洞大开，明白了其中的一些东西，虽然也只是冰山一角，却也欣喜异常。

这次观影，不再是一次简单的观影，也是一次学习的过程，会带着问题、带着思考去观赏。或者说，观影的视角从此会发生一些变化，不再局限于影片的表面，也会尝试着去探索、去学习电影更深层次的东西。

观看《小城之春》这部70多年前的影片，最好是找个不被外界打扰的地方，拉上窗帘，静静地、静静地去观看，当完全沉浸其中之时，会发现时光真的可以倒流。

故事发生在上世纪40年代末的一个江南小城，剧中只有五个人物，丈夫戴理言、太太玉纹、妹妹戴秀、仆人老黄，以及一个外来的客人章志忱，而这个客人却是玉纹的旧日情人。志忱玉纹十年未见旧情重燃，妹妹戴秀情窦初开爱上志忱。在那个特殊的时代背景下，在家庭与爱情之间，在现实与未来之间，这几个人又该何去何从呢？

费穆导演以非常规的叙事方法讲述了这样一个故事，除却故事本身，观众在观影中也能捕捉到那种诗一样的情调与氛围，原来电影也可以这样拍。

《小城之春》的场景虽多为破落、残败，但依然抵挡不住它的“诗情画意”。影片除了散文诗一般的、略显“矫情”的旁白外，还有许多充满诗意的地方，比如片中隐含的两首诗、妹妹唱的两首情歌，以及片中多次出现的城墙。

“早晨买回来菜，总喜欢到城墙上走一趟，这在我，已经成了习惯。人在城头上走着，就好像离开了这个世界。眼睛里不看见什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮子，跟我先生生病吃的药，也许就可以整天不回家。”

影片就是从这段旁白开始的，它非常文艺化地介绍了故事的发生背景，也奠定了该片文艺片的基调：生病的丈夫、满怀闺怨的太太、疏离的夫妻关系等等。

“谁知道会有一个人来，他是从火车站来，他进了城，我就没想到他会来。他认识我们家的后门，他停下了，他的脚踩着药渣子。对了，他是念医科的。”

这段日记体的独白揭示了玉纹细腻的内心活动，得知旧日情人到来的欣喜与不安。

“你为什么来，你何必来，叫我怎么见你。也许是他，还许不是他，我心里有点慌，我保持着镇静，我想不会是他。”

在得知志忱到来时，玉纹复杂的内心活动通过这段假象的对话式的旁白表达了出来。

影片一开始，一个挎着菜篮子的少妇从城墙上缓缓而来，与此同时旁白响起。自始至终，诗一样的旁白都是贯穿其中，对影片起到了一种引领的作用。

影片里隐喻着两首诗，即杜甫的《春望》和苏轼的《蝶恋花·春景》，影片围绕着这两首诗展开了叙事。破败不堪的城墙、残垣断壁的园子、满心幽怨的女主人，以及郁郁寡欢、空虚迷惘的男主人等等，巧妙地将《春望》融入其中。

“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。”则为这段恼人的三角恋情搭建了一个架构。

片中出现了两首歌，分别是王洛宾的《可爱的一朵玫瑰花》和《在那遥远的地方》，都是妹妹戴秀即兴演唱，这两首情歌恰当地表达了人物的内心活动，也渲染了当时的气氛。

玉纹口中“空虚破败”的城墙是《小城之春》最重要的一个场景。玉纹每天早上买完菜都要去城墙上走上一走，这个习惯是她活下去的勇气；旧日情人十年未见，相约的地点是这段城墙；妹妹约志忱哥哥出游，选取的地点依然是这段城墙；影片最后，志忱离开了戴家，老黄和妹妹前去送行，玉纹和礼言站还是站在城墙之上，望着志忱远去的背影。

城墙，不再是单纯的城墙，也暗指横亘在人物内心的一道鸿沟：玉纹深陷名存实亡的婚姻里，“一种无可奈何的心情，在这空虚破败的城墙上。”妹妹想冲出家庭的束缚，对外面的世界充满了渴盼。她说：“往城外一看，眼睛使劲往远处看，就知道天地不是那么小。”

礼言则是躲在城里，对未来的不确定性感到迷茫、无力，失去了活下去的勇气。志忱来自外面的世界，终究还是要回到外面的世界，但他的到来却给困在城里的人们带来了一线希望。

《小城之春》的场景虽残破萧条，但用心观察，就会发现那种美感却无处不在。就像戴礼言的首次出场的那个场景，镜头由远及近，最后从一个被炸毁的墙洞里看见了坐在碎砖乱瓦之上的礼言。这个墙洞给观众的第一感觉不会是一个墙洞，更像是一个雅致的小门。这便是被称之为“诗”的电影，一切尽在不言中。

看完了《小城之春》，不知为何让我想起了萧红，和她的《呼兰河转》；想起了木心先生，和他的那些被大英博物馆收藏的画作；想起了《立春》，和影片开始时独特的旁白；也想起了《花样年华》，和片里的那句经典台词：“如果有多一张的船票，你会不会跟我走？”

也许这便是《小城之春》的魅力所在，虽时隔多年，电影的世界里依然还有“我”的传奇。

⑥ 内心的平静｜《小城之春》

《小城之春》影片全长1小时33分钟，由费穆执导，于1948年9月上映。曾获中国电影金鸡奖、威尼斯电影节和中国金鸡百花电影节多项辉煌。它的成就是实至名归的，全片只有五个人物，却同时穿杂了亲情、友情和爱情。抗战后结束后一年，江南的普通一家人。战后的礼言家道中落，到处都是残垣断壁，仿佛战争把他过往的岁月都抹去了，带走了他的生机。他只独自坐在残园里，拾着残留的砖。不让他人走进。镜头下的礼言颓废沉默，脾气暴躁，妹妹说他不是生病是神经病，这点我不能苟同。除了刚开始的脾气大点，可最后都想用自杀去成全朋友与妻子，“神经病”三字着实让我有点疼惜他。

影片看完给我最大的感觉就是文艺感很强，电影的灰色格调，娓娓道来的独白，缓慢的节奏，在看到妹妹提出四个人出去逛逛时，影片展示的却不是我所想的。没有街道、没有店铺、甚至没有人烟。他们只是去城墙头走走，去水里滑滑船，故事很慢。慢到心灵深处的平静。礼言与妻子周玉纹已毫无感情，而从上海来的志忱却给他们死气沉沉的日子带来了春天。这是一个婚外情的伦理故事， 它不似潘金莲阎婆惜，也没有《毕业生》的激烈矛盾冲突。 影片的高潮也只是玉纹最开心的时候，她与志忱喝酒，两人在房间里相处的片段，细细品下却有一番风味。

首先画外音。影片主要采用第一人称视角， “我没有勇气死，他好像没有勇气活了。””你为什么来，你何必来。” 但也并不局限于第一人称 “他把礼言的安眠药倒出来，把维他命换进去” 通过周玉纹全知视角的独白，把她的一个心理矛盾，心理变化呈现的恰到好处。

其次镜头的使用。全片主要采用单镜头与长镜头，老王告诉玉纹章志忱来了，反复说是那个章先生。这里是一个典型的单镜头，加上反复强调的作用，把玉纹的复杂心理刻画的很透彻。长镜头也大片使用，在城墙头、木林里两人由理性的距离到恋人的体验，38分27秒处玉纹主动牵上了志忱的手，这个特写，我们可以真切地感受到在这样一个旧道德旧文化中爱情的迸发。在房间里经典的一处的长镜头和单镜头的交叉使用，三个人始终没有同框，给这三人的错综复杂染上了微妙的关系。这也是费穆导演的艺术气质所在。

说到城墙头，这就不得不说说这部影片的道具了。片头片尾城墙头的一个首尾呼应，周玉纹只有在城墙头望着那辽阔的大地，那郁郁的心情才得以舒展，她与志忱的秘密约会也与城墙头密切相关，可以说它是希望的缩影，也是万千小城的春天。第二个灯光。灯在这部影片也是一个重要的道具，28分31秒处家里停电了，周玉纹和章志忱在一个漆黑的房间，灯光的部分打在玉纹脸上，顿时升出昔日恋人的情意与多少的难诉难说。镜头快速切换礼言和他们两，充分对比出礼言的苦涩与悲伤。 50分左右，又是一个灯的特写，玉纹把灯关了使两人处在黑暗，而志忱立马把灯开起来，这是两人的一次纠结，志忱想要玉纹公开告诉礼言两人的见面。志忱与玉纹不停的在理性的漩涡中纠结挣扎。 “除非，他死了，说完立刻捂住了自己的嘴。”

这是玉纹情绪的失控，没藏住而流于口，潜意识与意识的一次较量。这是很真实的一个特写，她纠结与道德与伦理的漩涡中，下意识立马捂住自己的嘴。除了此处，在与志忱处于黝黑的房间里，她是主动的，志忱相对玉纹他更理智于朋友之情。我们可以看出玉纹激进疯狂的一面。第三个道具丝巾，丝巾在影片中出现了两次，这两次都分别带上了不同的首饰打扮，玉纹逐渐在喜欢的人前展现自己的女性魅力，也暗示着两人的剧情发展。经历与礼言的一场生死离别，玉纹最终还是选择了结婚八年的礼言，结局终究是平静完整的，春天已经到来。

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作品相关简介：

《小城之春》是由费穆执导，石羽、李纬、韦伟、张鸿眉主演的一部剧情片。

影片讲述了一个已婚女人在丈夫久病不起的情况下再次见到昔日恋人时的故事。

该片于1948年上映，1995年，被评选为中国电影90年历史上10部经典作品之一。

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小城之春》是一部值得不断重看的电影，是一部值得在人生的不同阶段，在不同的心态下来重看的电影，它是如此的丰富和多姿，以至于我在不断想象若干年后的我重新面对这部影片时，将会如何评价它，将会如何评价曾经面对它的那个“彼时的我”。我在试图说一点自己对《小城之春》的想法的时候，总是提醒自己不要陷入“为赋新词强说愁”的状况中去，因为以我的有限的人生经验和对传统文化的浅薄看法，都限制了、束缚了我能领悟的程度，观看的过程，始终有一种似有所悟又说不清楚的感受。所以说要我去居高临下的审视评判《小城之春》显然是不自量力的，我只要求自己能感受多少，就说多少，不要去假想，去发挥，尤其不要被他人的看法左右，“强说愁”最终结果可能是说的都是别人的“愁”，真实的自己反倒没有了。

（需要说明的是，我的看法里没有与田壮壮版的比对，新版我看了一段，看不下去了，演员的对白让我觉得很生硬，僵死，没有魂魄。这很奇怪，费穆版的对白很多是很“文气”的，还有大段的旁白，但是听起来居然是很有味道的，很舒服的。功劳当然一方面得益于费穆的高超处理和演员精彩的表演，另一方面我想也是时代的隔离感使我更易接受“那是当时的一种真实”。当然，我不是在贬低田版，而是因为看过了费版，再看田版，这本来就是不公平的。看田版我很难进入状态，总觉得好像几个现代人穿起古衣扮古人，这一个小小的不适，使我不想再继续看下去了。）

从诞生之时起，经历了长久冷落的《小城之春》事实上直到上世纪的80年代才热起来，香港众多影评人热评《小城之春》（石琪、罗卡、李焯桃、舒琪、林年同、刘成汉等），引起台湾、大陆的注意，很快地形成热潮，电影界开始重新认识和评判费穆，华语电影史重新看待《小城之春》的地位，费穆被捧上大师的地位，《小城之春》也获得了极高的赞誉。

二战后，国内战争打响，当时的中国，社会矛盾异常激烈，百废待兴，国家不知往何处去。这样一个题材与现实无关，或者说相涉不大的影片。所遭受的批评主要在于，说它是是缺少知识分子“铁肩担道义”“先天下之忧而忧”“做中国的脊梁”的精神的，它应该是探讨或者指出中国的出路的，或者像左翼电影反应民间疾苦的。我个人的看法是，放置在影片摄制的历史环境中，我是不欣赏的，但是，同时我觉得这也是无可厚非，这是所谓的“乱世中的选择”。个人的选择在乱世只要不是违背民族大义，破坏人论常理的，都是应该得到最起码的尊重的。

32岁的费穆和26、7岁的李天济在当时，是在用电影抒写自己内心的一种彷徨和苦闷。李天济曾说这个剧本中有很多自己的人生体验在里面，而对剧本大刀阔斧删改的费穆则又放入了许多自己的感悟和思考。

有个比较流行或者说典型的解读说，《小城之春》中的人物有着具体的指向。礼言之于经过新文化运动冲击，已然奄奄一息的传统文化；仆人之于传统文化的忠实的执行者和维护者，他是无能力的没有话语权的；志沈之于欣欣向荣的西方文化；玉纹之于彷徨苦闷的知识分子，戴秀则是出身传统文化积极倾向接受西方文化的青年力量。费穆以玉纹作为第一视角，正是在玉纹身上寄托了自己难以抉择，没有出路的痛苦思考。

这当然是多种解读的其中之一，我个人并不很欣赏这个看法，也不想受其影响，它把原本多意的、多指向的具体化了，看起来说得通，实际上画地为牢把自己局限在了一个很小的范围里了（后面的镜头分析中有我反对的具体解释）。所谓“经典”的一个重要属性应该是它能够提供多种解读的可能性，它是开放的，每个观者都能选择自己的角度去感受或者评价它。举个不恰当的例子，《大话西游》的存在就是《西游记》经典的一个佐证，那是刘镇伟（周星驰）进入并且发挥经典的一个方式，有趣的是它恰好相应了影迷的某种需要（对经典的反叛情结，喜剧化的处理，爱情故事成为主导等等），而获得许多拥泵。

我更愿意把《小城之春》所要表达的主题抽离出它所处的历史环境。事实上，费穆在电影中也有明显地一个虚化背景的企图，影片并没有交代故事发生的具体的时间、具体的地点，影片中的小城除去几个主要人物，并未出现其他居民，好像是遗世独立的一个封闭的小世界。片中表达和阐述的，对旧的事物厌烦，无奈，已经没有感情，却只剩下责任。真的要离开了，却有种很复杂的依恋、不舍；对新的事物充满憧憬、渴望，真的要决定重新开始了了，又觉得前途未卜，惶恐不安。这个是普天之下人类共有的情感体验啊。

我看到了一些关于《小城之春》的评论，在寻找我自己的切入点时，我放弃了文化层面上的解读，这倒不是主观上选择，而是客观上的无奈，现在的我不过只能将被小城之春激发的感动理解成这是我上面提到的，是“人们共有的情感体验”，虽然似乎不是这么简单，但是我难以准确地给这个影片一个主题上面的评判。我开始就说了“我无法居高临下的审视和评判他”

我的切入点选择了费穆那些具有丰富表意的镜头语言，具体到镜头是我的一个取巧，既然不能做宏观的判断，那就来做微观的分析吧。

总的来说，这个片子中的镜头多是中镜，既接近人物，深入他们的内心，又保持着一定的距离，不越雷池半步。

我的三个具体分析的实例

一、志沈到戴家，礼言让老王去通知妻子玉纹，三个溶镜逐步逼近玉纹，去接触她的内心世界。1、老王来告诉玉纹，说来了自上海的客人，礼言让杀只鸡，玉纹表示知道了，露出若有所思表情，这个镜头里玉纹是从废园的曲径中走出来的，全景，2、就在玉纹若有所思的同时，溶镜到玉纹坐在花园木长椅上，背对老王，老王说房间打扫好了，玉纹问：客人姓什么？老王答：姓章。旁白响起，镜头开始逼近玉纹，而此时玉纹也因预感到志沈的到来，停下手中的刺绣，抬起头，陷入沉思。3、就在玉纹沉思，旁白说道：“也许是他，也许不是他”的时候，再次溶镜到玉纹正面，低头绣花。老王人在画外，说：少爷请您过去，给您介绍章少爷。玉纹放下手里的针线，旁白说：“我心里有点慌，我努力保持镇定。我想可能是他，也可能不是他”

这三个镜头，值得注意的很多（旁白；全景到近景，背面到正面；溶镜；）。首先一个是费穆没有一次性让玉纹获得准确的消息，而是逐步地，分三次让她不断怀疑是志沈，又不断自言自语地否定说：不是他。三个镜头间使用的溶镜和单镜头内的推进都延长了这个时间，玉纹的心理活动被放大了。观众的心理和玉纹心理都产生了很强的期待和莫名慌乱的情绪，不同的是玉纹是因为不知道是不是志沈而期待、慌乱，而已经知道是志沈的观众则因为不知道玉纹和志沈的关系，以及他们见面会有怎样结果而产生了同样强烈的期待。其次，在第一个镜头中玉纹从曲径中走出来，是全景，第二个是中镜，虽有推进，却是侧身面对镜头，第三个才正面出现在镜头中。镜头是在不断的逼近玉纹，费穆在层次上显得非常分明，观众好像在随着镜头不断深入到玉纹的内心世界中去。最后，这三个镜头的剪接，费穆没有用切，而是用溶，（溶镜是本片的一大特色）很好的保持了情绪的连贯性，也延缓的整个过程。有意思的是这三个镜头后，费穆还加入了两个镜头，一个是玉纹换好衣服，整理头发的镜头；一个是玉纹站在廊子里远远看志沈和礼言的镜头。

简单来说，这几个镜头能明显地感觉到费穆延缓某个细微事件过程的企图，作用在于费穆借此能够进一步深入人物丰富的内心世界，这个影片的戏剧张力很大程度上都来自对人物内心活动细致地描述。

再打个不恰当的比方吧，这就好像日本漫画中的“时间暂停效果”，时间在某一刻停止了，画面能够把每个人的反应都来描述一遍。

二、低角度摄影或者说仰镜头

废园给药、戴章深谈、玉纹喂药。

先来引用一段费穆自己的话；“摄影机的眼睛，往往比人的眼睛更技巧的，因此，运用摄影机可以获得不同的效果。摄影的角度既可依剧的情调而变化，感光的强弱，更可以依剧的情绪而变幻” （《“略谈”空气》，收录在《百年中国电影理论文选.1897-2001》中，文化艺术出版社）

香港的评论家李焯桃，在《宜乎中国，超乎传统——试析<小城之春>》中提到。在故事的叙事上，不断旁白的玉纹是第一视角；而在影像上，费穆的镜头高度常低于剧中人的视平线，在礼言出场的画面里最为明显，因为他往往是躺着的，坐着的，就是说电影在镜头上是礼言的视点，礼言是第一视角。这一点还有个作证，玉纹的画面（比如在城墙上）镜头往往仰视（事实上，仰视的镜头主要是玉纹和志沈），显得她的高大、突出，造成一种视觉上的压力感逼迫感，是冷漠的，有距离的，不可接触的。这恰恰是礼言对玉纹的感受，礼言对志沈说：“她冷，她越对我好，我越觉得她冷”，可以说这些镜头是以礼言的主观感受的呈现，礼言是故事的第一视角了。

而舒琪则认为低镜头的缘故是受到舞台剧的影响，低于水平线恰恰是舞台剧的观众的角度。

我比较倾向于接受李焯桃的看法（陈墨也赞同这个观点，并且发挥一番，不过有点过度发挥的感觉，比如说费穆对礼言同情的一个原因是他本人也有心脏病，是同病相怜。），不很赞同舒琪先生，但是在我个人的看法里，我更愿意把费穆的这种镜头视角的选择和玉纹作为第一视角区别开来的做法，理解成费穆本人视角与玉纹视角是并不重合的，一定意义上讲，甚至是对立的。

就是说，低机位镜头的选择，当然首先是区别与玉纹旁白造成的第一视角，但也不好简单理解成是为了迁就礼言。我觉得这更是费穆本人在影片中一种比较强烈存在的态度，是费穆本人想法表达的一种比较强烈的倾向。（对礼言的同情，对玉纹的疏离）

费穆的仰镜主要是画面中有玉纹和志沈时才会使用的，在他们与礼言同在画面中的镜头尤其明显，比如开始玉纹买药归来给礼言，比如志沈到来与礼言谈话的镜头，很明显的礼言都处于画面的低位，一种被压抑、被忽略、不被重视的感觉。

礼言第一次在画面中处于中心或者说处于高于其他角色的镜头，出现在40分钟的时候，志沈给礼言诊断，礼言向志沈说起，自己生病，夫妻冷漠（将婚姻的失败归咎于自己的病——心病——是自责的），玉纹是个好妻子。同时，礼言也是不满的，他说玉纹是不可亲近的，说“她冷”。这一段落中礼言是倾诉者，所以才处在高于志沈的位置。我们能看出来费穆的镜头对待礼言的态度，那就是，首先礼言当然不是“意识形态化的落寞的颓废的地主阶级”（李天济的剧本原本有这样的倾向），其次，他也不完全是玉纹悲剧的造成者。费穆镜头的态度与玉纹的旁白和表述是分裂的，在玉纹眼里礼言是神经病，在费穆眼里（当然是镜头的倾向），他也是一个受害者，他相比较于痛苦绝望中的玉纹，也是值得同情的。能看出费穆对礼言倾注的感情，这种感情和影片中的玉纹是不重合的，甚至是对立的（这是我不赞同上面提到的很流行的那个解读的原因之一），礼言对玉纹来说，是个灾难，是令她绝望的根源，所以她才会说：“他是个神经病”或者“除非他死了”这种话。而费穆对礼言的态度则是同情的关爱的，这种感情甚至影响了影片的终结：礼言未死，重新开始。

我得强调，玉纹对礼言是没有感情的，在礼言让志沈帮他劝劝玉纹后，玉纹的表述很明显，没有基础：“结婚第一年，我也逼着自己喜欢他”。没有接受的机会：“他变得越来越怪”。最终的结果：“礼言对我只成了一种责任，他是我的丈夫，我服侍他，我得死心塌地地服侍他”从玉纹和礼言的几场戏也能看出来，比如开始在废园里，礼言要跟玉纹谈一谈，处在画面高处的玉纹则根本无意交谈，只想抽身离开。再比如玉纹给礼言服侍吃药，坐着的礼言（低位）拉了下玉纹的手臂，玉纹还是强硬的走开了。这样的情况在礼言和玉纹深谈后，有次很强烈的表现，礼言紧紧拉住玉纹的手，用恳切的语气说“不要走”，玉纹还是强硬的离开了。与其说玉纹的绝望是礼言的古怪造成的，不如说礼言的自杀是玉纹的冷淡造成的。

（礼言第二次处于画面的高位是在50分钟，位置和礼言与志沈的深谈一样，但是很快这种画面就被打破了，礼言希望玉纹帮他做妹妹和志沈的媒人，玉纹便站起身来。）

（礼言第三次成为画面重心是在1：13左右，费穆甚至将机位放在礼言床的里面向往拍礼言和玉纹，完完全全地礼言视角，礼言像留遗嘱似的对玉纹讲： “老实讲，你还喜不喜欢志沈”“我不能再害你了。”“还不如早一点死。”）

镜头的角度，在玉纹和礼言同时出现在画面中时，显得很明显。我的看法是费穆镜头对礼言平视，从某种程度上来说代表礼言对玉纹的批判，这恰恰与旁白中玉纹对礼言的批判产生了不同的效果。所以才说从旁白看，表现的是玉纹的苦闷，她是第一视角；从镜头看，则表现的是礼言的苦闷，礼言成为了第一视角了。

有人认为，影片的结尾“礼言未死，一切如故”的处理是费穆的一种妥协（三种可能的结尾，1、礼言死去，两人结合；2、礼言活着，两人结合；3、礼言活着，志沈离开），是“牺牲爱情，保全家庭”，是最容易地一种处理（前两种都有罪责感）。我觉得这种看法，显然是忽视了费穆在镜头上对礼言的态度了。

三、费穆与志沈的“重合”

四人在屋里，妹妹唱歌给志沈，玉纹服侍礼言吃药

具体的我不说了，在这场戏中，值得注意的是，画面重心是志沈，摄影机（镜头）的关注是以志沈的视角来表现的，那当然是在玉纹身上了。

陈墨先生在这里发挥，说费穆本人和志沈最像。费穆进的是法文学堂（西学），也喜欢西装革履，祖父是医生所以费穆本人也是略通医术的。费穆看待所有剧中人、甚至扩大说整个家国之人，都像一个医生在审视诊断病人。结论是本片视角一分为三，叙事上在玉纹，影像上在礼言，寓言上在志沈。

陈墨的观点我赞同的很多，但是这点我不大同意，我觉得多少有点硬性诠释的感觉。首先说，这场戏的镜头视角之所以在志沈，并不是费穆的强硬地安排（玉纹、志沈的画面，摄影机的低角度拍摄显然是费穆有意的安排），而是这场戏本来的戏剧需要。这场戏是要表现志沈和玉纹之间的关系，这个关系是从志沈这里出发的，原因是妹妹缠住了志沈，唱歌给他，而志沈的心里则在玉纹身上，镜头和场面调度都是为剧情服务的，费穆作为导演的存在感是很弱的（不像拍礼言，俯视的，同情的），这个陈墨认为的“最具典型意义”的能够证明“费穆和志沈视角重合”的证据是站不住脚的，这实在不过是剧情的需要而已。我个人感觉里，这也是陈墨的费穆研究中的一个小小的缺点，就是有些过度发挥，过度诠释，生硬不够服人。

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《小城之春》是由费穆执导，石羽、李纬、韦伟、张鸿眉主演的一部剧情片。影片讲述了一个已婚女人在丈夫久病不起的情况下再次见到昔日恋人时的故事。